展览的目的
基于“溪山清远”这个主题，本次展览除中国艺术家参加外，几乎只选择到了日本和韩国艺术家的作品，这的确是文明的特殊性决定的。人类已经遭遇着全球化的现实，可是这并不意味着不同文明将化约为一个世界性的文化概念。“后殖民”理论之所以为亚洲艺术理论家和批评家所关注，其原因也来自对文明的冲突的解释上的难题。我们清楚，从上个世纪50年代开始，中国和日本等地为许多现代欧美艺术家创作抽象作品曾经提供灵感。由于世界政治与经济的格局的变化，像克莱曼·格林伯革(Clement Greenberg)这样的艺术批评家对美国现代主义的推崇本身就带着单一的文化逻辑，他不过是给予早期欧洲现代主义以不得以的认可。在欧美，关于当代亚洲艺术的展览在逐渐增加，亚洲艺术已经渗入到了不少大型国际性展览中。当然，基于话语权的重心，亚洲当代艺术（中国当代艺术自然是其中的一个特殊的部分）总是西方语言与意识形态的另一种表述，在很多情况下，亚洲当代艺术的价值观总是配合着西方普世价值观的要求，无论艺术家是否意识到这一点。
不同文明存在着的共同性特征的事实，不意味着不同文明的语词本身构成的影响力没有差异，而现在，这个影响力的结构正在发生变化。那种被西方策展人选择或者“应招”到国际舞台上参加展览的现象仍然存在，不过，今天的情况是，并没有太多的西方策展人像过去那样对亚洲或者中国的当代艺术兴致匆匆，在中国，尤伦斯基金会对其收藏的中国当代艺术的分批出售，在人们的心目中，加强了这个印象。然而，中国经济的崛起又唤起了亚洲艺术收藏与投资的高潮，结果，人们发现，亚洲开始凭借自己的力量在创造影响力，而这个时候的影响力不再成为西方的猎奇或者宴席中的拼盘，而开始出现接管文明影响力主要舞台的势头。这个势头的内在含义不同于人们简单的判断：仅仅是提升世界对亚洲当代艺术的注意力，而是，这个变化中是否存在着文明影响力的结构性改变。
西方策展人了解亚洲尤其是中国当代艺术的历史背景的方式与角度因其文化差异而有些简单，他们总是从印刷品和个别人那里获得名单与相关信息。文明背景与经验影响着他们的判断。所以，直到今天，除了市场数据成为西方媒体关注的重点外，在涉及全球化背景中的艺术观念上的讨论仍然微乎其微。
所以，在新世纪，发现新的艺术现象和艺术家应该成为那些理解亚洲文化与历史的策展人的工作。同时，根据当代人类社会的问题，重新设置问题，就成为今天策展人的目标。
展览力图破除西方理解亚洲当代艺术的既定框架，并试图从文化与传统的根源去寻求艺术思想与观念的资源，我相信，在未来的历史中，亚洲当代艺术将扮演积极的文化角色。展览当然不是讨论身份问题，也不是为所谓的亚洲提供一个争夺话语权的机会。根本不是，展览对新的思想与观念的强调，不过是想为世界的艺术提供富于创造性价值的内容。
尽管展览中的作品全部是新作品，可是，它们的产生与特殊的艺术历史有关。而从艺术史的角度去观察这些新的现象，无疑能够让世界对亚洲的新艺术有更好的认识与理解。我们知道，今天的世界艺术史开始增添一些中国当代艺术的材料，不过，从1989年的冷战结束之后，世界的格局发生了如此大的变化，亚洲当代艺术却没有在西方学者完成的艺术史著作中给予符合历史逻辑的陈述。然而，为什么在二战之后，欧洲的现代主义在美国那里获得了延伸？为什么美国的当代艺术构成了西方世界当代艺术中最重要的部分？为什么东欧解体之后艺术所遭遇的情形是那样地突然？为什么在90年代中期开始，中国的当代艺术构成了西方展览和拍卖行中重要的部分？最后，这些历史现象的表述下究竟是什么力量将它们牵扯在了一起？所有这些，都需要我们对当代艺术给予重新认识与重新解释。当然，艺术批评的工作需要所有的关心者和研究者来参与，这是建立艺术史框架的必要工作，不能够仅仅将工作停留在摆设与简要评述上。西方出版社在最近若干年出版了一些关于亚洲和中国的艺术家的介绍性书籍，不过，坦率地说，大多数由于背景知识的缺乏和对艺术家简历概要式的介绍，使得这些书籍更加接近产品说明书。
为什么不去很仔细地研究一百多年前亚洲艺术家对西方的认识经历与实践？为什么不很有耐心地去观察因为文明传统和社会制度导致的艺术的特殊性和差异性所具有的历史性？亚洲艺术家，例如中国艺术家的历史语境在他们的艺术创作中究竟应该有什么样的地位与作用？他们的艺术的针对性与西方艺术家是如此地不同，我们该如何去理解艺术的上下文？这些听起来是很简单的历史学常识却没有被很多粗心的策展人所重视。
2011成都双年展没有试图涵盖涉及艺术史的所有问题，仅仅是希望通过在惯常的艺术史中设立新的视角，让那些对亚洲当代艺术的了解方式很简单的人有一个参考。以便在未来的艺术史学科中，调整结构，改变体例，呈现出一个更加多元和符合历史的世界当代艺术史。
展览的直接背景
1977年，就西方社会而言，正在经历着一个神话扩张、冲突开始的年代：录像艺术作为一种艺术形式在扩散与分布上达到高潮，群体性的艺术家已和工程师产生了紧密的合作，这些我们甚至可以在早在60年代末就诞生的“媒介就是媒介”以及这次合作所产生的第一代录像艺术名人谱中看到。但是，在中国，代替玩世不恭与先锋实验、盖过猫王辞世与卡特当选总统的正是1977年底的恢复高考——进入大学之后的学生才开始有了机会阅读之前被禁止的中西方的图书。他们中的大多数人出生于50年代，之前，他们中的绝大多数人的知识仅仅限于对中文字的认识和对数学的一般了解。可是，之前不同城市和不同经历积累的政治记忆和帮助这些记忆的术语以及思维方式，已经深深地浸入了他们的大脑。他们从西方著作中了解到了人性的重要与自由的可贵，但是，直到今天，他们中的太多人已经不能摆脱由长期意识形态教育所形成的思维习惯。部分在创造力方面有潜力的年轻人当然接受了西方文明的不少思想，从上个世纪80年代开始，他们中的很多人这样判断：中国社会再一次已经进入了现代化建设的阶段，将艺术作为政治工具的时代结束了，艺术应该表现现代人的基本思想与生活态度。这很容易帮助人们了解为什么在80年代，中国年轻的艺术家非常迅速地浏览和实践了西方现代主义艺术的种种风格与表现。尽管李小山在80年代中期提示了对传统中国绘画的质疑，尽管不少批评家参与了关于如何看待中国画的生存与发展的讨论，但是，在那个对西方思想如饥似渴的年月，年轻人因为一开始就缺乏对传统艺术的了解与知识，他们几乎是越过了对中国传统艺术的冷静思考与认识，直接去对接西方的观念与方法。在他们看来，时不我待，对专制历史的批判以及对个性的张扬是彼时的首要任务。当然，很多年轻的艺术家和批评家几乎是本能地认为：古人那些坐穷悠壑、冥思苦想而成的图像传统怎么可以在建设现代化的环境中继续下去？当人类的科技手段足以创造全新的图像时，一幅例如王石谷的笔墨营造的淡泊怎么可以来呼应这个现代社会的建设呢？这个逻辑在今天看来显然是不妥当的，这个逻辑来自40、50甚至60年代出生的人的缺乏传统知识与修养的经历。他们曾经被要求相信不可质疑的政治教条，那些不能给人自由思考的政治观念蒙住了他们思想的眼睛。
简单地说，1949年之后，尤其是1966年之后在中国社会普遍有效的思想，已经将人们与自身的传统文明严重地隔离开来，我们从大量的文字和图像（包括影像）记载中可以看到，传统精神被一种野蛮但有效的力量摧残至深。
将目光再纵深到20世纪初，“五四”时期的人们能够听到“打倒孔家店”、“全盘西化”的声音，可是，那个时候没有人用武力和制度去强迫人们去改变他们的文化信仰，在很多时间与机会里，那些从欧洲回来的激进艺术家仍然舞弄着手中的笔墨在宣纸上作画，而那些坚持传统精神的“守旧”者仍然有条件保持着他们“古旧的”优雅，让世界的人们目睹另一种文明的风格与精彩。直至1949年，关于现代化或者西画的讨论并没有影响人们对风尚与习惯的选择。
知识界熟悉关于“精华”与“糟粕”、“传统”与“创新”区分的教导与指示，而事实上，对改革开放之前的那段历史有经历的人知道，所有的知识只有在是否符合特定的政治目的的前提下才成其为知识，否则只能作为“毒草”而被清除——焚烧、拆毁、砸烂。直到1976年，“香花”与“毒草”都属于两个威胁到每个艺术家肉体与政治生命的意识形态词汇。可是，由于长期的教育没有将充满问题的历史知识的传递担当起来，所以70年代、尤其是80年代出生的艺术家和批评家仍然缺乏这样的背景知识，当这个年龄的艺术家进入了创作阶段的时候，他们中间的大多数人的大脑中所缺失的历史知识同样包括关于传统文明的知识。不过，他们的确应该知道，50、60年代出生的这一代人，以及70、80年代出生的人对传统知识的缺乏与无知，不是因为轰轰烈烈的现代化运动导致的，不是因为高科技带来的手段与新工具革除的，相反，是意识形态批判及其相应的制度铲除的结果。传统的文化与精神被消灭得如此地没有栖身之地，以至于在不少年轻的批评家那里很自然地将那些星星点点恢复的笔墨看成是可有可无的东西。可以看到，对于人类的文化来说，残酷的还不是物理上的消灭，而是精神上的漠视。
历史地看，当然应该承认80年代现代主义的积极意义，现代主义的态度连同90年代的后现代的碎片——思想和语言形式上的——直到新世纪还是很多艺术家创造的资源。这些主要来自另一个文明的思想与文化资源，它开启了中国艺术家的精神世界，在提醒人的自觉和独立以及要求人们关心通过民主宪政来实现真正的自由方面，起到了有效的作用。80、90年代针对专制主义、本质主义的艺术实验开辟了艺术创造的新天地，尽管体制仍然约束着新艺术的发展，但至少，在思想与判断的独立性上，中国艺术家获得了多种文明的武器。
正是在艺术实践的过程中，艺术家们渐渐地将他们的眼光投向传统文明，在最近几年里，有很多不同年龄的当代艺术家有意识和无意识地认识到了一种更加深厚的背景力量的存在与恢复。早在80年代末，艺术家们渐渐有了条件去了解和认识传统艺术。这份工作最初主要是从那些保持使用传统工具的国画家开始的。1989年，一个名为“新文人画”的展览在北京举行。这个展览被那些现代主义艺术家嘲笑为思想的无能和艺术胆量的懦弱，是艺术的退步，不过，随着时间的推移，越来越多的年轻画家加入了这个队伍。
1998年，德意志联邦共和国驻华大使馆在北京主办了一个题为IM SPIEGEL DER EIGENEN TRADITION （传统反思：中国当代艺术展），Eckhard R.Schneider 说:Das Konzept der Ausstellung geht von mehreren tomalen Bereichen traditioneller chinesischer Kunst aus und zeigt ein Spektrum verschiedener Bezugsmoglichkeiten in der zeitgenossischen Kunst.（这次展览的出发点是展示中国当代艺术如何从不同的角度和方面对待自己的传统)，展览中出现了不少当代艺术家的作品。作为学者的朱青生不仅参加了展览，还写了一篇文章，他为观众提示了“艺术”的中国古义是如何演变的，他还说：“‘艺术’的中国古义的重新考察是出于现代艺术的要求。”这里，他多少敏感到中国现代艺术或当代艺术的发展已经到了需要重新反省自身文明传统的时候了。2003年，在北京东京艺术工程空间里，批评家栗宪庭策划了“念珠与笔触”（Prayer Beads and Brush Strokes）。他邀请了部分使用传统材料和工具的画家，展示他们区别于“大体没有超出西方抽象主义和抽象表现主义的语言模式”的“水墨抽象”的另一类——发展于“新文人画”——的作品。尽管这些作品看上去大致仍然是“抽象的”——一个对西方绘画术语的借用，但是在中国批评家和艺术家看来，这个路线的绘画是来自于“深厚的书画传统”的新的形态，既区别于西方绘画，也区别于传统绘画。栗宪庭对这个展览的主题研究文章开始于2000年，之前在很多文章里，他也表达了相似的意思。批评家与艺术家的工作表明了中国当代艺术的观念在21世纪里一定会发生明显的变化。
展览的观念与释义
“溪山清远”是南宋时期（1127—1279）的画家夏圭的一件山水画的标题。《溪山清远》是中国绘画史中的重要作品，作品描绘了中国江南江湖两岸的景色：群峰、悬岩、茂林、楼阁、长桥、村舍、茅亭、渔舟、远帆。观众很容易看出，与之前若干年里对中国当代艺术的印象不同，展览里的作品似乎更多地开始呈现出特殊的传统气质。参加展览的大多数作品描绘的是自然、风景以及山水的内容，曾经的政治与意识形态的符号几近消失，而且，不同程度地透露出了新的气象，应该看得出来，这些新气象表明艺术家们很主动地从中国的传统文化中寻找资源，尽管他们采用了各自的角度，意图也不太一样。
中国古代批评著作《格古要论》（卷上）说：“夏圭善山水，布置、皴法与马远同，但其意尚苍古而简淡。喜用秃笔，树叶间夹笔。楼阁不用尺界，画信手成，突兀奇怪，气韵尤高。”这是对夏圭的绘画艺术的评价。西方读者阅读这样的评论可能难以真正理解“苍古而简淡”或者“气韵尤高”究竟是什么意思。实际上，这不仅仅是因为不同民族的艺术历史有所不同，关键是，不同的语境、文化结构以及人文地理因素决定着不同文明的逻辑，绘画与文字一样已经是一种精神文明的凝聚，只有当我们有了这样的精神凝聚，才容易理解这个文明究竟是什么意思。而今天的中国当代艺术家开始明显有了这样的感受和要求，中国的当代绘画在经过了西方现代主义和后现代观念的洗礼后，基于自身的传统，开始有了新的出发点。
1949年，英国艺术史家Kenneth Clark将他在牛津大学Slade professor席位的讲稿以Landscape into Art的书名结集出版。尽管Kenneth Clark的目的是希望解释日常中所说的“风景”是如何成为一门独立的艺术的，但是，他优美的分析仍然涉及到了欧洲国家的文明逻辑。他论及到了提供欧洲文化的源泉的希腊人仅仅对人而不是对自然的价值给予高度重视，只有到了Fracesco Petrarca(1304—1374)，欧洲文明才对自然本身有愉快的认识。Kenneth Clark甚至强调说：Petrarca “是第一个为登山而登山的人，他登上山顶仅仅是为了饱览大自然的景色”。在另一部著作Landscape and Western Art(Oxford University Press 1999)里，作者Malconlm Andrews(他也是一位英国教授)通过对可能是Lucas Cranarch(1472—1553)的作品和Albrecht Durer(1471—1528)的两件作品（Little Pond House,c.1497 and The Virgin and the Long-tailed Monkey,c.1497-98）的比较，讨论了欧洲画家究竟是在什么时候将“风景”作为主题（subject），而不仅仅作为背景(setting)。就自然作为被欣赏的主题入画而言，中国人因为其基本的思想与文化背景（老庄哲学及其生活态度），很早给予了认可。如果我们通过文字去了解中国古人对自然的认知态度，那的确是太久远的事了：
今我斯游，
神怡心静。
……
嘉会欣时游，
豁尔畅心神。
（王肃之：《兰亭诗》）
散怀山水，
萧然忘羁。
（王徽之：《兰亭诗》）
屡借山水，以化其郁结。
（孙绰：《三月三日兰亭诗序》）
这些文字比Fracesco Petrarca给他的朋友信中讨论对自然的愉快感受要早差不多一千年。如果我们去寻找古人完成的让人神怡的自然风景，即便不去讨论王维，五代时期的山水画也已经非常说明问题。
我们的重点当然不是风景画或者山水画的历史研究，我想说的是，存在着文明传统导致的艺术差异，不同的文化传统对生活在这个传统背景下的艺术家起着难以抵御的作用，并让艺术家饱受其滋润，培育出特殊的气质，从而形成独特的思维与感觉方式。一百多年前，左拉（émile Zola，1840—1902）在讨论马奈（Edouard Manet，1832—1883）的作品时，使用了“气质”（témperament）这个词，那时，法国观众对日本和东方艺术渐渐有了新的兴趣，显然，学院派的术语很难勾勒马奈以及以后印象主义画家的新绘画。今天，我们同样能够看到不能用来自冷战意识形态或者西方后现代术语给予描述的中国新绘画，这些新绘画不同程度地显现出新的特征，需要我们从中去领悟和体会。
每一种文明都有她特殊的气质是别的文明没有的。我们可以在字典里找到太多描述我们的传统的气质的术语，例如“超然”、“澹泊”、“高逸”或者“凄美”之类的……但是，只有当我们面临艺术家的作品的时候，才能够体会到那些属于我们自身传统的气质究竟是什么。只有不断的领会人生与这个世界，修为的高低就会在我们的言行中见出。又例如，春天通常是美好与愉快的同义词，可是夏圭时代的画家即便是描写春天的景色，也经常不是那么直截了当，并且也总是要表现出不仅仅属于春天的复杂心理感受，清风绵雨、松树柳枝在南宋文人和画家的内心唤起的往往是淡淡的忧郁，甚至是一种凄楚，所以，即便是春天，即便是美丽的西湖，我们也看不到欢快的优美而只能感受到阴郁的幽思和哀愁。
接叶巢莺，平波卷絮，断桥斜日归船。能几番游，看花又是明
年。东风且伴蔷薇住，到蔷薇、春已堪怜。更凄然，万绿西泠，一抹荒烟。
当年燕子知何处，但苔深韦曲，草暗斜川。见说新愁，如今也到鸥边。无心再续笙歌梦，掩重门、浅醉闲眠。莫开帘，怕见飞花，怕听啼鹃。（张炎《高阳台》西湖春感）
一勺西湖水。渡江来、百年歌舞，百年酣醉。回首洛阳花石尽，烟渺黍离之地。更不复、新亭堕泪。簇乐红妆摇画舫，问中流击楫何人是。千古恨，几时洗。余生自负澄清志；更有谁、磻溪未遇，傅岩未起。国事如今谁依仗，衣带一江而已。便都道、江神堪恃。借问孤山林处士，但掉头笑指梅花蕊。天下事，可知矣！（文及翁《贺新郎》游西湖有感）
阅读这样的诗词当然需要历史背景，但是，只要熟悉并具备与作者相同的气质，我们就能够充分体会到作者难以言表的精神世界。
苏里文（Michael Sulliven）在他的《山川悠远：中国山水画艺术》 Symbols of EternityThe Art of Landscape Painting in China(Clarendon Press·Oxford 1979)的“导论”里提醒过西方读者，对于现代西方人来说，通过题材来表现绘画作品的美属于功利主义的，不过在中国以及其他东方艺术里，这是可以理解的事实。这意味着不同的文明传统存在着不同的思维习惯和观看世界的方法。所以，当艺术家们非常不情愿地经历了只有用意识形态符号去创作的时期之后，他们中间的部分人会选择远离现实的路径，就像他们的古人那样：远离焦虑、糜烂或腐朽的现实生活。要讲述中国知识分子离开城市到乡间和更荒芜的地方做隐士的故事多不胜举，而山水画本身已经告诉了观众，那些文人画家是如何地希望自己洁身自好，不与腐败的政府同流合污。元代有个画家叫钱选（1239—1299），他因为属于朝廷划分的第四等级别的人，并对前朝眷念不已，所以他逃离肮脏的现实与山林为伴。观众如何解读钱选的《秋山待渡图》呢？仅仅是一幅江水渺渺、其中有被期待的渡船的风景画吗？可是画家的意图远远没有这样简单。“渡”为出家人的用语，那是一种对自我的精神境界的诉求，是修为之举。在中国山水画里，选用“待渡”题材的作品很多很多，差不多与画家的佛性有关。钱选还有一件作品《山居图》，则又带上了中国传统观念的另一种状态：“山居惟爱静，日午掩柴门。”这种精神来源是一个叫“庄子”的思想家。西方观众之所以难以阅读中国的山水画，很主要的原因是不太了解这样的精神背景，这样，中国传统书画的方法之微妙处就很难看得出来，体会其中的趣味就更吃力了。
未来的可能性
与之前西方话语主导艺术判断的情况不同，非西方的艺术家正在将他们的思考视觉转向自身文明的资源。在政治上，他们继续渴望并追求着民主的未来，在思想上，他们基于对西方思想的了解而充满信心地开始反省自己的传统并希望从中受益，在艺术上，他们开始了对传统的气质和态度更有耐心的理解、学习和发现。
乃与使者驰而问豫且曰：“今昔汝渔何得？”豫且曰：“夜半时举网得龟。”
《史记·龟策列传》里的这个“今昔”指的是“昨天晚上”。时间并不久，它甚至都不是昨天白天的时候。这个时间的长度很能够说明中国今天的新艺术与她昨天之间的距离。其实，艺术家们之间的工作是重重叠叠的，我们说的转变就是这样的情形，可是，只有更具敏感性的艺术家才能够把今天早上的和昨天晚上的风景区分开来。有人睡眼朦胧，可是他聪明的话，他会看到庭院里刚刚发出的新芽，他会去培养和帮助她的成长。
此人情之所荣，而今昔之所同也。
《欧阳文忠公集·相州昼锦堂纪》里的“今昔”指的是“现在与过去”。好了，从艺术史来说，对过去依依不舍的心情应该放置下来，我们要一段新的历史成就。我在伦敦的时候，有好几个国外的朋友在谈到中国当代艺术时都使用了“疲倦”这个词汇，我明白，那是针对过去了的、已经进入了历史的当代艺术。现在，既然心境已经发生了变化，为什么不应该创造新的当代艺术？从这个意义上说，“今昔”的距离已经遥远。
“溪山清远”仅仅是一个提示，只要有一点中国文化的常识，就知道她的真正含义是什么，对于那些与中国文化有历史渊源的国家例如日本的艺术家来说，也当然不是难事。“溪山清远”希望将有同样感受的艺术家的工作集中起来，让更多的人看到：无论这个世界是如何地复杂和充满问题，我们需要精神上的洗礼，需要重新反省自己的文明，从那些有文明修养的古人思想里寻求可以转换的滋养。日常经验告诉我们：精神的下降状态总是在无可奈何的时候，尽管这种状态有它的理由；可是，我们将如何来安排精神必要的上升？“溪山清远”成为一次解决这个课题的机会与尝试。
当代艺术正在走向未来，整个亚洲的艺术也会因为自身的历史与文化传统而产生新的艺术。与过去三十年不同，这个未来将在一个新的文化与历史平台上呈现出逐渐改变话语游戏规则的艺术现象，“溪山清远”已经透露出了这个未来的基本形象。
2011年6月27日星期一