尽管有不少艺术史家和出版机构做出了大量的努力，在涉及世界美术史的编写和出版方面成果丰富，但是，直至中国人民大学出版社新近出版的《世界美术史》的面世，我们还没有看到如此完整、全面、并且包含大量新的文献资料的世界美术史全集。
由非欧洲学者编写世界美术最容易遭遇的困难，就是欧洲中心论或者西方中心论的阻碍。在过去相当长的一个时期，世界美术史基本上是西方美术史，西方以外的美术在整个世界美术历史的长廊中只占有很少的空间。产生这种状况的原因当然非常复杂，就像相当长的时期西方艺术史家很少去关注中世纪艺术一样，存在着学科领域里的局限性和偏见。不过，对于中国学者而言，西方中心论能够在中国持续很长时间的真正原因来自1840年鸦片战争之后的民族自信心的丧失。在艺术史学科领域里的表现是，西方艺术史的体例跟随着西方科学技术的强大影响而进入中国，仿佛这样的学术体例也是科学的和不可质疑的。结果是，中国学者在学习新的艺术史方法论的同时，丧失了自己的角度，进而也失去了应有的客观性。从这个问题角度出发，我们可以看到，尽管我们可以对这套全集中的具体学术观点有所保留或者发表不同的见解，但是，作为一部全集，她的分卷结构与体例已经非常清楚地体现出了自己的特点：不再受西方中心论的影响，并且已经展开了属于非西方国家的全新视角的努力。这样的学术成果对今后中国包括更宽范围内的非西方国家的学者在世界美术史的研究方面将起到积极的和具有启发性的作用。
今天，各个国家地区的政治、经济与文化领域的世界性交融已经成为不可否认的事实，全球化的浪潮已经迅速改变了这个世界旧有的习惯，因而学科上的偏见就很容易被发现。很明显的是，西方艺术从文艺复兴时期开始的一整套逻辑系统在20世纪被解体，其结果不仅仅是由于“东方的发现”导致风格与材料的变化，最为关键的影响是引发我们对世界艺术的整体性面貌的重新审视。所以，完全抛弃西方中心论的真正动力不是来自一种简单的民族自信心的恢复，而更主要的是源于人类艺术文化的需要。
艺术史的写作有着特殊的学科立场，在不同的历史时期，艺术史家面临着不同的重点，甚至手中的资源与工具也是有限的，所以我们很容易理解西方艺术史领域在图像学之前的艺术史的研究方法为什么是单一的和不完全说明问题的。二十世纪，尤其是第二次世界大战之后，对历史的认识变得更加多元化，也就是说，新的艺术史写作必须添加更为丰富的元素。因此，俄国的艺术就不仅仅是一种西方风格的延伸，而可能成为艺术生态历史中微妙的“植物”，她的生长、变化以及产生的影响就不可能是欧洲国家比如法国的艺术所能够替代的，东欧的艺术也与此相类似。
非常困难的是，亚洲、非洲等地区和国家的艺术发展的历史完全不同于欧洲或者西方国家，她们之间的关系究竟应该如何看待？她们之间是否存在着复杂的关联以至我们不可能将她们真正割裂开来，而仅仅局限于使用“影响”、“借鉴”这样的词汇？从这个角度上看，《世界美术全集》提供了一个很完整的“干扰”，成为尤其是西方学者重新认识世界美术的一个参考性蓝本，她可以促使那些娴熟西方“艺术史逻辑”的人反省，是否可以将习惯的体例抛弃而重新设置新的历史框架，比如中国山水画背后的知识系统与西方风景画的内在支撑在什么样的框架下会构成可供分析的内容？
此外，尽管在艺术史家和学习研究艺术史的学生手中有大量的世界美术史著作，可是，在更为广泛地普及艺术史知识并刺激新的艺术史读者的思想扩展方面，至今还缺乏充分的文献图书，在这种情况下，由中国学者编写的《世界美术全集》就显得尤为重要。太多的专业知识通过一个相对普及的系统出版给予融合，使得在完全不失去学术质量与深度的前提下将世界美术史的知识传播于大众，这不简单是一个普及艺术史知识的问题，更为重要的是，让新的读者一开始就十分健康地站在更为科学的立场上观察历史，尽可能消除欧洲中心主义的影响，这事实上已经成为一个改变历史观的工作。
在艺术史的写作方面，中国的艺术史家从来没有像今天这样对资料的拥有如此轻松，从来没有像今天这样具备更为广阔的视角，也从来没有像今天这样充满科学的自信与从容，这样的状况在《世界美术全集》的编纂和出版中体现得非常清楚。在二十多位艺术史专家和相关学术机构与专业教育机构的共同努力下，中国人民大学出版社出版的这部世界美术全集构成了中国学者研究世界美术史的阶段性总结，同时，也为今后的世界美术史的写作提供了可供参考的框架。而对于广大一般读者来说，《世界美术全集》将成为他们有深度地理解世界美术历史知识的参考书。
2004年