游离“时代”的灵魂
——李玉双的艺术路径概述
至1949年，李玉双的父亲李可染已经在彼时的艺术领域名声在外了，李可染的一生，几乎没有脱离那个时期的社会、思想与艺术潮流：从1923年考入上海美术专门学校学习素描和水彩画，至1948年举办第二次个人画展，李可染经历了西画学习、油画研究、参与新兴美术运动（尤其在1929年进入西湖国立艺术院之后），从事抗战宣传创作、献身中国画教学与研究（1943年）、接收陈之佛、徐悲鸿的影响、拜齐白石为师，参与林风眠、 方干民、 吴大羽、 朱德群、赵无极、胡善余在重庆举办的“独立美展”等一系列符合时代空气的经历。人们习惯用“时代潮流”来表述社会各个领域中的动向语境，所以，从学习西画，参与政治活动，顺应民族斗争的要求，以及听任著名先生们的指导，都是李可染主动或不得不卷入“时代潮流”的表现。1949年之后，中共夺取全国政权，毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话成为“新中国”文艺工作的指导思想，1950年，李可染发表了他对中共文艺路线的理解文章，例如他在原载《人民美术》创刊号（1950年）中的《谈中国画的改造》里就能够非常清楚地理解：
自从人民以掀天动地的欢欣热情，欢迎人民解放军进入了北京，这座历史的名城——封建王朝残余思想的堡垒——一切一切都在起着空前急遽的变化；曾经被买办官僚支持着的中国画市，突然断绝主顾。不少画铺改业了，很多中国画家无法维持生活，使中国画受到了从来所没有过的冷落，因之助长了某些人对中国画命运的忧虑，认为：“新的社会到来，中国画的厄运也跟着来了。”
改造中国画是1949年之后一场波及全国美术界的运动，李可染也早在1949年下半年参与了新年画运动。他画了新年画《土改分得大黄牛》（1950年）、《老汉今年八十八，始知军民是一家》（1950年），以及《工农模范北海游园大会》（1952年）。这个时候李可染已经开始认为马列主义“是能正确地帮助我们认识一切的指南针”。在改造中国画的运动中，那些熟悉传统笔墨的画家开始遵循中国美术家协会的号召，“深入现实生活、创作表现祖国新面貌的新作品”，艺术史研究者王逊在观看了 “中国画研究会第二届展览”以后，已经有了这样的表述：“画面上出现了一些新颖的细节——电线杆、火车、写实风格的房屋、穿干部服的人物等也可以说明审美思想的改变。但是另外一些方面也必须指出，从山水写生活动中得到的真正的功效是使画家们对于笔墨技法有了新的认识。” 他提醒说，如果在技法上不能“摆脱老一套的束缚”就不可能有自由表现新的生活的能力，他呼吁画家们“必须争取早日解决”笔墨技法问题，以便适应新的绘画对象的需要。由于在年轻的时候就对西画有学习和实践，李可染显然能够在中国画的改良与创新上做到中西融合，所谓中西融合，在手法上就是在尊重自然对象的基础上使用传统的材料、笔墨与方法。就像李玉双谈及李可染的绘画时说的那样：
李可染他的艺术在一开始，我认为走的就是一条写实，当然也加上写意，这两个结合在一块儿的艺术，他的写实艺术就是他特别重视研究自然界，他是读两本书，其中第一本就是自然，第二本是传统，他认为自然要大于传统。
……
基于年龄，李玉双显然是在父亲的影响下开始对艺术的理解。1948 年，李玉双从徐州随李可染在北京大雅宝胡同美院宿舍生活，在这个院子里居住的滑田友、李瑞年、李苦禅、董希文、范志超、叶浅予、张仃对李玉双无疑有特殊氛围与精神上的影响。尽管李玉双的家庭环境与教养可以有充分的影响资源，例如他的外祖父苏少卿是闻名上海滩的戏曲评论家，当年的四大京剧名票之一；在上海的生活与阅读也受到西方文明的刺激——例如舅舅对他西方音乐的启蒙；回到徐州生活期间所接受的书画教养自不待言。已知材料记录：“1946 年，父亲李可染在抗战间隙回到家乡，看到李玉双十岁时的临摹和写生作品十分赞赏。而他所送的商务印书馆所出的科学、历史类的书籍，为李玉双带来了新知识与新世界。这些是李玉双重要的阅读启蒙，他尤其为牛顿、康德的故事所吸引，形成了他的社科知识架构的最早铺垫。”“新中国创立伊始，对文艺发展方向的探讨十分热烈。父亲经常邀约文化艺术界的朋友们到家聊天畅谈，在大雅宝家中，张仃、王朝闻与李可染在一次谈话中，谈到“东西方绘画如从一座山的两面向上攀登，最终将在顶峰相逢”，这个观点对李玉双理解中西方艺术的关系起到了关键作用。在此后的艺术实践中，东西融合始终是他作品的重要属性。”
无论怎样，可以想象的是，李玉双的早年经历、家庭教育和艺术环境对他的艺术都有不同程度的影响。然而由于每个人的特殊知识背景与兴趣的关注重心的不同，李玉双走向的是另一条自己的道路，个人的特殊经历通常决定着人生的基本方向。是什么原因——例如社会主义“新中国”建设的热潮——促使李玉双就读于北京机械制造学校我们不得而知，但是，1956年毕业后的李玉双被分配到郑州机器制造学校教授工程力学，他对力学等自然科学学科化的理解，显然影响了他思考问题的方式和方法，应该说，是科学的分析而不是传统思想的玄学强烈地影响着李玉双的大脑，这很自然地会反映在他的绘画实践上。他的工作职业与性质决定了他几乎没有被卷入思想文化艺术领域的政治运动或者意识形态潮流，他的知识背景对物理世界的敏感性，很自然地会关注父亲李可染的写生绘画中的笔墨改革和西画例如自然主义的巴比松画派（例如柯罗的绘画）影响，他自己的以自然风景为题材的水彩画和速写作品就是这样尝试。结果是，视网膜的感知反应成为李玉双实验的一部分。
1954年，李可染与张仃、罗铭赴江南、黄山等地进行了三个月的写生；归来在北京举办了《李可染、张仃、罗铭水墨写生画展》，这时，画家们在表现社会主义风貌中争取到了自己的部分笔墨实验的空间，其写生的方法给美术界的同仁以启发；1956年，李可染赴江浙、三峡、重庆等地进行长达八个月的写生；1959年，李可染在描绘漓江风光的同时也完成了《六盘山》等一批革命题材的山水画，这所有一切，都是李可染在美术界鼓励画家顺应“时代”的潮流中所进行的实验。然而，正是“文革”特殊时期的政治背景，那些漓江山水或者用“黑、满、崛、涩”独特风格完成的作品被认为是“黑画”，是对社会主义祖国形象的丑化，因而受到批判。然而正是这个时期，李可染在作画过程中的个人实验成为李玉双参考的范本。作为对“时代”的反应，正是60年代的绘画（例如《万山红遍》1963年），构成了李可染的艺术在艺术史中的重要文献，因为那些作品正好是“时代”的精神象征与图像物证。批评家孙美兰在当年的文章中说：“《万山红遍》，是画家为主席诗词作画、取其革命的情感与新意进行创造的一个开端和尝试。” 在对中国画进行改造的运动中，李可染在用具有象征革命概念的风景画去替代传统的山水意境，在使用写实的方法的同时又尽量与古人如像王石谷、董其昌的笔法有所调适。所以，李玉双在以后针对如何研究李可染发表的看法是：
他看得比较远，两本书，自然和传统，他首先重视的就是自然。因为他本人是唯物论，另外他的绘画一直到最后，我认为，当然里边有写意成分，因为他讲意境。但是说他的绘画，我认为基本上是属于写实主义，属于这一派。和现代西洋画来比，抽象主义等等，以及现在的中国画，当代的中国画艺术，和他们这些来比，老爷子艺术还是属于写实的这样的一种。
归纳地讲，这是基于眼睛观察与分析的结果，但是在具体表现的时候，作为一位对中国绘画传统有深厚感情的画家，李可染很自然地会将已经熟悉和历练有术的传统笔墨修养引入挥洒的笔墨中。去观察李可染的漓江山水和他在欧洲的那些写生，我们都能够发现李可染对中西艺术之间的特征和差异有发自内心的认识与体会。
与李可染的艺术特点一样，李玉双的绘画始终保持在视错觉和写意之间不断地调适，即便是使用水彩与油画材料，也呈现出不离视觉印象的手法与趣味。60年代的李玉双大多数时间生活在远离国家政治中心北京的开封（1965 年），开封古城的风貌和文化遗迹以及河南的中原文化风貌不仅成为他的写生对象，也吻合了他对历史文化的兴趣，他也有条件对中国的古典绘画进行研究，研究老庄、黑格尔等中西方哲学，也由于他的职业区隔的原因，他可以利用科技领域的新知与自己对艺术的理解进行综合思考。这样，写实绘画的“形”成为符号，色彩也更加具有脱离对象而存在，为李玉双最终的艺术概念开启了新的可能。也正是1971年，李玉双制作相关模型，从事视觉试验，1975 年，他开始自如地运用自己的“整体观察法”，最终摸索出“光编码”的方法论。在李玉双看来，所谓物体的形不过是光的一种特殊的编码，正是光在艺术家的大脑里产生色彩的组合，艺术家要反映即便是客观的世界也不过是对光的表达，所以，那些被古典油画所描绘的“形”本身并不重要，关键是如何处理由光给予的色彩。这个认识逻辑当然与印象派的画家例如莫奈等人的观察是相似的。李玉双在谈到父亲时还特别提示了李可染对“光”的特殊观察、认识与表现。他甚至使用了“三面五调”这样的表述。
中国画里的山水，是三面三调，就是三个面用三个调子表现：一个是最亮，一个是灰调，再一个就是最暗。亮，灰，黑，或者说最暗，这是三个调子。但是李可染画山，他发展到了三面五调。 哪五调呢？第一就是最亮，是高光；第二是亮面，第三是灰面，第四是最暗，第五是反光。这五个调子就把中国山水画原来的三个调子变成了5个调子，就是说，由原来的三维又增加了两个维度。造型的面的维度，又增加了两个维度，变成了五维。
这种研究与分析逻辑与李玉双学习力学机械方面学科的知识背景非常有关。对比一下父子的笔记手稿，李玉双的逻辑分析的成分更加明显。这就决定了他的绘画更加远离传统形制，而倾向于西学构图。总之，从1973年到1985年在河南独自从事绘画实验的时期，李玉双彻底形成了自己特殊的绘画趣味与风格。1979年创作于鲁山的《早晨十点钟的逆光山》《山的研究》等作品被认为是这一时期探索的范例，直至1980年代中期，色彩的纯粹性以及光的效果构成了画面的整体，例如《麦田的早晨》《大砦山顶俯瞰河滩》《羊圈》《贫瘠的土地》等，这类风格倾向的作品得到了李可染充分的肯定：即使在印象派的作品面前也毫不逊色。
与李可染的艺术发展轨迹不同，李玉双的艺术思想与趣味的形成更接近自己的观察、思考与实验，而很少受到李可染所经历的那样的政治运动的干扰，这样，绘画的语言问题就生发于自己的知识背景和对科学的研究，而李玉双特殊的学科背景构成了自己艺术独特性的关键，使得他不会受风潮的影响。例如1978年之后，中国的文化艺术氛围非常开放与轻松，这给李玉双以充分的实验自由。但是，这不意味着他会随着现代主义的不同语汇变来变去，这就是说他的思想是自由的，即便是处在80年代的现代主义新潮和90年代当代艺术多变的时期，他也不为新语言与新观念所动，重要的是对绘画本身的独特理解，这导致李玉双最后归纳出艺术“三位一体”的思想，即他认为艺术、科学、哲学需一体统一。
与李可染坚守传统材料与审美趣味不同，李玉双为实现自己对艺术的理解尝试使用综合材料，并与传统材料结合起来，这样的结果是艺术家建立了一个绘画的“编码”地带，一个完全属于自己的精神的艺术世界。这是李玉双这代艺术家非常难能可贵的。
在近年的作品里，李玉双似乎并不关心“写实”、“抽象”或“笔墨”、“图像”这类问题，看上去他已经深陷自己的精神世界，那些笔触与色彩点子自由而深邃地层层穿插，这样的色彩空间不是平面，而是一个可以纵深无底的空间。完全可以想象，当艺术家在作画的时候，已经进入了一个纯粹的个人空间，在这个空间里，重要的不是画面，而是精神粒子的无垠漂浮，是对脱离物质世界的一种投身与欣喜。人随着年龄与经历，会真正理解什么是物质世界？什么是精神世界？理解什么是人生？尤其是，在缺乏神性的国度，一个人在对存在的理解中如何真正超度？作为艺术家的李玉双发现了一个非常的路径，这就是通过大脑对光和色彩的理解与融合，彻底摆脱肉身的束缚，在自己摸索的画面中进入无限的世界。这是一种悟道——只有艺术家自己能够感知，所谓绘画，所谓作品，不过是他人或可理解的提示。
2025年10月28日