在1991年湖北美术学院毕业展览中，马六明展出了他的毕业创作 《484 个充实的和⼀个虚⽆的》。这是一件在⽊板上刻画的 484 个“物（象）” 的作品，这些“物”（日常用品和动物）如佛龛般排列，色彩让人联想到中国西部地区佛龛周围岩石的土红色。按照艺术家自己的说法，那个“虚⽆的”就是画家本⼈，没有在构图中占有位置——因为是“虚无的”。有美术常识的人知道，这样的作品属于“波普”风格，即受来自美国60年代的艺术家例如沃霍尔的艺术风格的影响。然而，就在1991年开始进行毕业创作之前，马六明还以强烈的表现主义手法完成了他的自画像，画中的笔触与图像效果是以厚厚的颜料堆砌出一个头像，总之，他与他的同学曾梵志在这个时候几乎都沉浸在’85时期普遍存在的表现主义手法中。然而，马六明在创作毕业作品时却选择了波普风格——尽管那些“物”还表现出不安宁的状态，但是整个构图却是安静与被充分控制的，非常平衡与稳定。这也许说明马六明对这时的艺术动向有高度的敏感性。
的确，如何去寻找马六明在即将通过毕业展来展示艺术学习成果的出发点，为什么要选择看上去如此放心的波普语言？他的老师魏光庆在1990年下半年开始的“红墙系列”也许是一个观察的路径。之前，魏光庆的绘画作品与现代主义的风格有关，至少他在1989年完成的绘画手法仍具有明显的表现主义趣味。1990年，魏光庆将自己的绘画风格彻底转向了波普方向，作为老师，他的艺术倾向对马六明的艺术不可避免具有一定的影响。在魏光庆创作“红墙系列”彼时，同一个城市的其他艺术家王广义、舒群、任戬也在从事波普艺术的创作。事实上，90年代初期，李邦耀、杨国辛、任戬、舒群、方少华、陈禄寿、袁晓舫等不同年龄的武汉艺术家，都先后开始了波普艺术的创作。这意味着有一个共同的背景在影响这些艺术家的艺术观念与手法，这样的氛围对马六明显然会有影响。
实际上，这是一个人们刚刚内心平复的时期。1990年的元旦社论还提醒人们：“今年要稳定，明年要稳定，整个90年代要稳定，下个世纪还要稳定。”不过，1990年1月10日，北京的戒严令撤销，这似乎意味着中央对国内安全有了信心。1991年，以“黄甫平”【1】署名的文章呼吁“进一步解放思想，突破任何一种僵滞的思维方式的束缚”（《做改革开放的“领头羊”》）；提醒说“计划和市场只是资源配置的两种手段和形式，而不是划分社会主义和资本主义的标志。资本主义有计划，社会主义有市场”（《改革开放要有新思路》）；并警告说：“如果我们仍然囿于‘姓社还是姓资’的诘难，那就只能坐失良机。”（《扩大开放的意识要更强一些》）【2】 1990年11月26日，上海证券交易所成立，几个月后，深圳证券交易所也正式开业，中国的资本市场开始形成。1992年1月18日至2月21日，邓小平在家人的陪同下对武昌、深圳、珠海、上海等城市进行沿路视察，了解各个城市的经济发展状况。邓小平说：“要注意经济稳定、协调地发展，但稳定和协调也是相对的，不是绝对的。发展才是硬道理。” 【3】1992年10月，中国共产党第十四次全国代表大会正式提出建设社会主义市场经济体制。从总体经济周期而言，1991年至1995年，中国形成了增长的高峰期。
现在，我们可以清楚地了解，马六明以及他的老师和同学们处在一个什么样的政治与社会氛围中。而艺术领域基本的状况是，80年代末至90年代初，艺术家们对“艺术本体”或“纯化语言”的神话产生了深深的怀疑。更为深层的原因是，自1990年以来，80年代形成的新启蒙运动的理想主义因政治上的变化宣告结束。可是由这种理想主义带出的社会市场化趋势，却又在政府的支持和推动下全面开始，并且开始与全球化的资本主义混为一体。这样，之前的现代主义内心郁结被逐渐开始的商品社会给予了一定程度的消解。这个时候的思想领域，德里达（Jacques Derrida, 1930—2004年）的解构主义开始在中国学术圈传播，也在湖北前卫艺术圈成为普遍的话题。结果，现代主义本质论在部分艺术家圈子里失去了市场，艺术的出发点开始被重新定义。1991年初，《艺术·市场》第1期刊载了王广义的谈话，在媒体绝少介绍前卫艺术的年月，王广义的“生效”神话给予了不少前卫艺术家极大的鼓舞。他们思索着这样一些问题：自1989年以来“前卫艺术”几乎处于非法地位，展览和大规模的学术活动已没有机会，在缺乏权力的支持下，现代艺术的逻辑演变究竟还有无可能？新的希望是否可以来自别处？比如来自合法化的市场权力？
的确，波普艺术的产生与商品和消费社会的大众化现实有关。1989年至1992年间沉闷的社会空气，迫使那些仍然有固定职业（湖北前卫艺术家大多为教师）的前卫艺术家在普遍滋生的商品消费环境中寻求新的突破口。几年后，《江苏画刊》编辑顾丞峰在分析中国波普艺术产生的社会背景时说：“各种传媒手段以空前的速度增长着，电视、游戏机、复印机、传真、广告、卡拉OK、选美等制造出的视觉图像早已超出娱乐和消费的范围，它日益深深地影响了一代人的生活方式与思维方式，文化的即时性、消费性和浅表性成为一种时尚。这种时尚不断向正统文化发出挑战，要求在时代的艺术中得以表现。这便是中国波普产生的特殊环境。” 【4】这种特殊环境将“迅速”、“即时”、“明星”、“通俗”、“效应”等概念带进了艺术圈。从这一点上讲，中国的波普艺术在事实上还是吻合了50年代汉密尔顿（Richard Hamilton，1922—2011年）关于波普艺术轻松的表述。【5】
尽管以湖北艺术家为主体的艺术家构成了中国90年代波普艺术潮流初期的主要力量。作为90年代第一个全国性的民间展览，“广州双年展”也将波普艺术作了全面的推广——马六明参加了该展览。但是，作为一个毕业生，什么是自己艺术的出发点，这对于马六明来说是一个问题。无论如何，看上去轻轻松松的波普语言对现代绘画语言的突破以及湖北艺术家的艺术变化表明：一个新的、相对之前宽松的时期来临了：商品经济的环境让艺术家在有限的条件下可以自由地租房建立自己的工作室甚至迁徙到别的城市；新出现的艺术潮流“玩世现实主义”和“政治波普”刺激着年轻艺术家的大脑；西方行为艺术家到中国表演（ Gilbert & George Visiting China Exhibition ），让马六明最终能够脱离即时影响的惯性，理解到艺术的自由是无限的，即便使用自己的身体。艺术家很自然地要寻求新的可能性与艺术出发点。
1993年开始的行为作品是马六明彻底摆脱现代主义惯性的艺术冒险，基于冒险的冲动，马六明开始了一种对“性”的重新理解。大多数观众会从一个男性艺术家为什么会去装扮女性的角度进行追问，可是，马六明的看法是：
在我的艺术中以“芬·马六明”这一人物形象符号出现。其形象特征是妩媚的女性面容与男性人体。这种男女合一的行为表演构成新的语言方式。这个形象来源于生活，或是某种文化，或是别的什么。这个不重要，重要的是他已活生生地展现在观众眼前。每一次的行为表演暗喻着我们人类的一种无效行为。行为的无意义暗喻着我们生存的荒诞和无奈，我们成长过程中的一种被阻隔和综性化的含义。
艺术家使用“综性化”一词，是想说明一旦一种形象出现，“他本身就有了生命，形象所散发的信息靠人们的接收反馈来完成，形象就是一种实体。”这样的结果并不意味着具有确定无疑的某种解释，或者能够再造一个艺术本质。事实上，90年代的中国艺术开始进入到失去本质论追问的当代艺术阶段，艺术家提供的形象结果具有开放性，是永远不必有确定的解释的。但是，一个新的活生生的存在扰乱了人们的思绪，打破了人们的惯习，冲击了人们长期保持的观念逻辑。在20世纪90年代的中国艺术史里，“芬·马六明”与同时住在东村的张洹的作品构成了一个开创性节点。
人的DNA是独特的，从一开始就决定了人对外界反应的特殊性。所以，当自己新的生命出生时（2004年大儿子马海堃的出生），马六明获得了一个特殊的感受：“从⼉⼦剖宫产出⽣的那⼀瞬间感悟⽣命之⻔的奇迹，从晨曦阳光穿透窗帘缝隙的光受到启发开始创作‘主体的变形系列’绘画作品， 把⼉⼦和⾃⼰的脸拉长变形，处于⿊暗的单⾊背景之中，如裂缝中的⼀道光。”这样的出发点具有内在的真实性，艺术家似乎又一次无意识回到了人性的本质问题，拉长的形象与“一道光”在心理上叠加，成为艺术家心理状态的一种象征，马六明要告知自己：生命是一个必须重新思考的问题。正如之前的行为艺术那样，个体性成为艺术的出发点，马六明已经远远摆脱了像波普艺术或玩世现实主义那样的普遍情绪与宏大叙事。这时，绘画语言的问题出现了：表现主义的手感效果似乎不能够表达这样的心理感受，“一道光”的象征就是儿子过度拉长的脸。所以，我们可以将这样的图像视为一种接近抽象图案的符号：艺术家使用了平滑的绘制手法。
基于对平面图像的再次兴趣，马六明于2009年开始了架上绘画的实验。画画的人都会有粗画布的缝隙透过颜料的经历，与过往的经验相反，马六明刻意寻找缝隙很宽的粗布，让颜料渗透到画面，以便在画布的后面产生绘画的图像与特殊的效果。他开始尝试着在普通画布上“漏画”，并定制粗⽹眼的亚麻布进⾏“漏画法”的创作。这时当代艺术处在“观念主义”时期，马六明很可能将他新的尝试视为一种观念手法，而不简单是绘画，但是，偶然性的色彩处理与阴郁的调子让人在感受性很容易回到绘画性问题上。艺术家告诉我们：“后来对‘漏画法’进⾏了扩展，先在普通油画布上做肌理，等肌理⼲透之后⽤油画⼑把油画颜⾊覆盖在肌理之上同时露出底⾊来塑造形象并命名为‘露画法’。通过‘漏画法’创作的《⾝体系列》和把⽊框烧成⽊炭质感的画框《不朽》作品从⾝体的表⾯转⼊对⾝体内部的表现，以⽊炭的画框隐喻人在精神上的不朽。”这样的处理既产生于对平面绘画方法的躲避立场，也显然来自内心一种真实的物理感受冲动。不过，这样的绘画虽然有充分利用材料实现特殊绘画效果的目的，却也仍然是一种厚重的心理淤积结果，这隐隐显露出曾经的表现主义冲动。2000年之后，中国的绘画开始了新的阶段，其中，里希特（Gerhard Richter，1932— ）的影像绘画影响了不少中国艺术家，马六明当然清楚这样的艺术现状，他要解决的问题是：在避开现代主义手法的同时，也不要受新风潮的影响。这把艺术家置于一个十分具有挑战性的角落：在不丧失内心真实的前提下，如何能够建立一种自己特殊的方法论？展览中的作品非常清楚地体现了艺术家的这种努力。
一个生活在中国的本土艺术家，在各种西方艺术影响下的实验都有认识的时候，当需要开启新的可能性的时候，会发生什么？从2008年的国际金融危机至2016年是一个蕴含着不确定的时期，当代艺术圈在混乱的市场中被进一步搅乱。实际上，之后的经济与社会现实已经逐渐暴露出结构性的问题，作为个体自然会在时代的大势中被任意抛弃。艺术该如何进行下去，是每一位艺术家需要思考的问题。完全可以想象，马六明将油画实验的方法也开始用在中国传统材料的实验上。2017年开始，艺术家延续油画漏画法让水墨从纸的背面漏到正面， 这年，马六明开始练习书法，艺术家试图利⽤宣纸的特性在纸的背⾯绘画使图像在正⾯显现，探索⼒透纸背带来的特殊视觉效果，他把这个实验行为称之为“乡愁”。“⼒透纸背”与“乡愁”两个词都与人的感受性有关，中国古人的用词很多来自文人的内心意图及其想象，其中包含着文学意义上个人表述。可是，怎么去理解字词中的含义，尤其是每个人使用字词的内涵与外延如何与他人的理解重叠？不过，古人的文字在这位当代艺术实验者的大脑里产生了作用，至少，这样一种完全脱离传统笔墨的方法是没有人去认真实验过的。不过，作品反映出，马六明的思考与感性逻辑与那些长期沉浸在水墨游戏里的画家迥然不同。艺术家说：“⼒透纸背是⼀种精神境界的投射。将材料特性转化为创作语⾔，虚实相⽣、材料叙事、空间突破，物性觉醒。”同时，他也解释了什么是乡愁：对⾃⾝⽂化的隐喻，在流动中锚定⾃我，当代艺术中的“乡愁”早已超越地理意义，成为现代性困境的隐喻。看得出，探寻最为内在的精神深渊是艺术家的目的。
马六明的艺术实验并没有遵循所谓的西方语言逻辑；正是日常所见所闻，例如中东战争、国际国内的科技发展、消费社会的体验、个人往昔经历的浮现，以及对传统文化的反思，如此等等，成为刺激艺术家绘画实验的因素。马六明非常清楚，碎片化是这个时代的特征之一，因此，即便是使用水墨材料，艺术家也不会陷入传统方法的窠臼。艺术家说：
抵抗西方同时抵抗我们⾃⾝的传统，在这两种⽂化之间有⼀⽚宁静的空间冥想，所有能被解释的都是前⼈已⾛过的路。我一直追求陌生感，不断地放弃熟悉的创作⽅式直到像个“青春期少年”人生打动我的就是“青春期的状态”。
马六明说这些话的时候，很容易让人联想到他当初决然邀请吉尔伯特和乔治（Gilbert & George）到自己的工作室共同进行实验艺术那样的精神状态。不过，与那个青春时期的社会状况不同，今天的中国让艺术家彻底处在精神漂泊甚至不会终止的恶浪中。在这样的情况下，正如艺术家自己说的，绘画不过是一种抵抗内心虚无的工具，否则，艺术家作为一个肉身的普通人，会茫然不知走向命运的何方。
实际上，恶劣而让人焦虑不堪的语境再一次激励艺术家需要确立未来艺术的出发点，而我们在展厅看到的《马六明》正是艺术家的一个新的出发点。
2025年9月23日星期二
注释：
【1】这个笔名的含义是“黄浦‘上海’的评论”，主要的策划者为解放日报社党委书记周瑞金、上海市委政策研究室处长施芝鸿、解放日报社评论部主任凌河。
【2】分别为《解放日报》1991年2月15日、3月2日和3月22日。
【3】参见《邓小平文选》（第三卷）人民出版社1993年版，第370-383页。
【4】顾丞峰：《中国波普倾向》，《90年代中国美术 1990—1992》新疆美术摄影出版社1996年版，第92页。
【5】“通俗的（为广大观众而设计的）、短暂的（短期内消解掉）、可放弃的（容易被忘掉）、低成本、批量生产、年轻的（针对青年人）、诙谐的、性感的、噱头的、刺激的和大企业的。”