开题说明：我是中国人，我说的是中国的艺术问题而不是法国或者美国艺术的艺术问题；我是今天的人，我说的是今天中国的艺术问题；我生活在中国大陆，我说的是出现在中国大陆的艺术问题。我说的“那些艺术家和批评家”指的是在从1979年开始曾经生活在、或者基本生活在、或者最近若干年生活在中国的艺术家和批评家。
大致在1990年左右的时间，我发现自己已经不是一个本质论者了。什么是我所说的本质论？简单地说，就是将对艺术的追求看成是对真理的追求，美好的追求，至善的追求，并且相信这个追求可以接近真理。这个本质论的特点是对不同的艺术品有等级、高低、深浅的划分，并且由此获得所谓的好坏、高尚与庸俗的区别。结果，这种本质论思维经常将那些本质论者卷入自以为是的纷争，使他们恍惚觉得离真理越来越近，经常地，导致他们有自己是艺术权威的幻觉，代表着被认为有艺术知识的人对不懂得艺术或者不太懂得艺术的云云纵生发言与教训。时至今日，我们看到，艺术圈子里的人们对艺术的讨论不但没有随着时间的流逝而对艺术的道理有所澄清。在2010年改造历史的展览的时候，我邀请了接近20位年轻批评家，提出他们对此时有意思的年轻艺术家，结果是出现了一个一百多人的名单，批评家之间对（即便是年轻的）艺术家的推荐几乎没有什么的共识；与之同时，我又邀请了10位有资历的批评家提供一份“1979年以来最重要的艺术家”的名单，结果一样，他们之间的名单也相当错位，有些批评家提出来的名字几乎很少听说。于是我发现，即便有同样经历与知识背景的人之间，也是大不相同的。这个事实与经验再次提醒我注意一个事实：关于艺术，人类从来就没有什么共识，不同时代关于艺术的看法是很不相同的。人们讨论艺术，可是，大多数人只能看到不断被那些称之为批评家、艺术史家和理论家的人通过他们的书本不断归纳和统计的艺术品，不同时代的书写者因为各自的原因，将A或者B或者C放进书中，以说明A\B\C的贡献。读者根据他们的述说，决定部分或者全部采纳他们的意见，构成对艺术的认识。可是，这些书写者，以及那些自以为理解了艺术的读者一旦面对展览中的活生生的“艺术品”时，他们又开始各抒己见，不一而足，尤其是在面对今天的艺术的时候，就像我们前面说到的参与“改造历史”展览工作的老年、中年和青年批评家所表现的那样，相互之间缺乏共同表述。
西方人对中国艺术的专业性介绍，可以从大多数汉学家的著作中读到。他们所理解的中国艺术大致可以用“传统”来概括。当然有研究20世纪中国艺术史的著作，例如Julia F Andrews’ Painters and Politics in the People’s Republic of China, 1949-1979 (University of California Press 1994)和Michael Sullivan’s Art and Artists of 20th Century China (University of California Press 1996)。不久前，画家李华生第一次与Michael Sullivan见面，后者曾经对前者有过研究。画家在Michael Sullivan观看了传统风格的山水画之后，也让这位对中国艺术充满热爱的西方学者观看了新近作品。可是，Michael Sullivan站了起来，按照李华生的理解，这位有教养的西方学者对画家的“当代艺术”似乎不太感兴趣，那些耗费时日、用墨线编织的构图完全是抽象的格子，全然不同于他之前熟悉的山水。
实际上，中国人是在20世纪之初，才从日本学者那里获得了“ART”以及翻译词“美术”这个概念的。大致是在1900年以前，中国知识分子常用“书画”这个词汇来概括他们的艺术。从向西方艺术学习，到今天的中国新艺术，这一百年的时间里中国艺术的变化很难简单“概述”。在年轻人中间，20世纪初期的留学潮（先是日本、美国，后是欧洲国家）开始了与传统书画的冲突，这倒不全是那些留学生对自己的传统艺术失去了兴趣，而是指望迅速掌握西方文明的急切心情导致了教育体制上对传统艺术的轻视；从20年代后期开始，国民党的党治文化开始影响艺术家对题材、风格与手法的选择，1942年，在延安的共产党领导人毛泽东发表的“在延安文艺座谈会上的讲话”，加强了艺术作为政治和政党工具的流行趋势。1949年之后，共产党将艺术完全作为巩固政权，歌颂政党及其领袖的工具，在历次政治运动期间穿插或者并不经常出现的传统绘画和西方艺术的趣味，到了“文化大革命”差不多几近湮灭。直至1976年，共产党内部的政治斗争公开化，出于更好地统治的目的，1978年12月，中共召开了十一届三中全会，大会开始了用经济建设去替代意识形态斗争的政治转变，对西方国家封闭近30年的国门重新开启，可以想象，思想、文学、艺术领域里的现代主义开始了。
1976年3月，在“文革”中停刊的官方《美术》杂志复刊。但是，这个时候媒体的权力仍然掌握在党内以王洪文、张春桥、江青、姚文元为首的激进政治集团（他们后来被称之为“四人帮”）手中，他们利用这个艺术刊物该刊转载了《红旗》杂志第3期发表的经姚文元审定的文章《坚持文艺革命，反击右倾翻案风》，这篇文章旨在从政治上和思想上批判刚刚被毛泽东安排恢复工作的邓小平，同期，发表了画家侯一民、邓澍、靳尚谊、詹建俊、罗工柳、袁浩、杨林桂的油画《要把无产阶级文化大革命进行到底》，作品遵循江青的美学标准——领袖必须位于构图的中央，高大，红光满面等等——继续歌颂了掀起“文革”的毛泽东。这些“美术工作者”的青春年华是在将自己的艺术才能主要用在为政治和意识形态斗争的宣传上度过的，他们的艺术基本上服务于当权人物在政治上的宣传。可是，4月5日，北京天安门爆发了针对“四人帮”政治集团的“四五”运动，在5月出版的《美术》杂志里，美术工作者们就读到了转载的《中共中央关于撤销邓小平党内外一切职务的决议》，读到了《人民日报》、《人民日报》的文章《天安门广场的反革命政治事件》，大多数“美术工作者”无法清楚美术与邓小平以及天安门广场上的游行究竟有什么关系，他们宁可缄口不语；9月9日，控制党内最高权力的毛泽东逝世；10月，以华国锋为首的中共部分高层领导人发布命令将“四人帮”抓捕。这个让大多数中国人震惊的政治事件导致了美术工作者作品题材发生了改变，新的歌颂内容与展览出现了，1977年2月18日，《热烈庆祝华国锋同志任中共中央主席、中央军委主席、热烈庆祝粉碎“四人帮”篡党夺权阴谋的伟大胜利全国美术作品展览》在中国美术馆举行，这个历时2个月（9月9日—10月9日）的展览让人们看到了之前不久还被歌颂的政治人物已经成为被批判和漫画的小丑，“美术工作者”同样将他们的艺术才能用于新的政治任务，“美术工作者”用新的领袖华国锋的形象替代了毛泽东的主体位置，他们得知了一些党内的政治传闻，例如，毛泽东在病床上给华国锋写有“你办事，我放心”的纸条内容，这成为一个新的重大题材，靳尚谊、彭彬就去绘制油画《你办事，我放心》，以表达对党的现有领导人的忠心。完全可以想象，如果政治领域里发生了新的变化，他们也许会永远无止境地将画笔用于对规定的政治事件和主题的描绘，无论历史对这些事件是怎样的评价，也无论那些政治人物是否重新失去权力。
1976年10月之后的很长一段时间，重新学习西方文明的“思想解放”运动还未开始，直至1977年5月，没有“四人帮”的“文化大革命”仍然在继续，华国锋在《毛泽东选集》第五卷出版时，仍然通过《把无产阶级专政下的革命进行到底》的文章告诫人们：“毛主席为我们党制定了一条清晰的、明确的、正确的马克思列宁主义路线，这就是在无产阶级专政下把社会主义革命进行到底的路线。”之前的2月7日，一篇经华国锋批准的社论《学好文件抓住纲》发表在两报一刊（《人民日报》、《解放军报》和《红旗》杂志）上，人们看到了著名的“两个凡是”的经典表述：
凡是毛主席作出的决策，我们都坚决维护；凡是毛主席的指示，我们都始终不渝地遵循。
“两个凡是”很快被认为是思想的“紧箍咒”，1977年5月18日，《人民日报》发表了文化部政策研究室批判组撰写的《评“三突出”》，这个看上去是批判艺术标准的文章的核心，实际上是批评专制与强权，是谴责之前对大多数“美术工作者”在思想和肉体上实施的法西斯专政，文章几乎与艺术无关，政治变化是如此的迅速，这个“批判组”本身就是文化大革命的产物，只是，此刻批判的矛头发生了转移。
这年7月，全国美术工作者从中国共产党第10届中央委员会举行第3次全体会议通过的《关于恢复邓小平同志职务的决议》中知道了，一年前被撤消党内外一切职务的邓小平再次获得了党的权力。1978年3月，邓小平出现在全国科学大会开幕式上，他的讲话再次让那些知识分子感受到了很久没有的鼓舞。
1978年5月10日，由党的新一代的领导人胡耀邦在中央党校创办的内部刊物《理论动态》发表了经他审定的《实践是检验真理的唯一标准》，紧接着，《光明日报》（5月11日）、《人民日报》和《解放军报》（5月12日）陆续转载了这篇文章。文章中“自吹自擂证明不了真理，大规模的宣传证明不了真理，强权证明不了真理”这样的表述让读者异常吃惊。这篇文章显然是针对这时的党的最高领导人华国锋的“两个凡是”的要求来的，目的在于通过理论和文辞对“文化大革命”这段历史进行重新评价，并对在“文化大革命”中发生的各类“冤案”平反。这也意味着中共将改变它过去一贯的方针，正如汪东兴敏感到的那样，这篇文章“矛头是对着毛主席的，是想砍掉毛泽东同志这面旗帜”。 在邓小平和时任国防部副部长罗瑞卿的支持下，胡耀邦继续组织了《马克思主义的一个最基本的原则》（《解放军报》6月24日）和《一切主观世界的东西都要经受实践检验》（《理论动态》9月10日，《人民日报》9月26日）两篇文章，结果，毛泽东遗留下来的思想准则受到了严重的质疑，党确立了“实践是检验真理的唯一标准”这个政治立场的合法性。
11月25日，中央工作会议全体会议的决定对1976年4月5日发生的天安门事件给予了平反，曾经的“反革命事件”现在变为“革命事件”，但两年前在天安门宣扬民主、反对专制的年轻人的行动被认为是仅仅针对“四人帮”而不是党和人民。
12月13日，在中共中央工作会议闭幕会上，邓小平要求人们“解放思想，实事求是，团结一致向前看”；他指出如果不打破思想僵化，“四个现代化”就没有希望。他甚至强调，在这个时期要为民主创造条件。
紧接着，1978年12月18日，中共召开十一届三中全会，会议决定把全党工作的重点“从1979年起转移到社会主义现代化建设上来”。这样，“以阶级斗争为纲”的“文化大革命”彻底告终；会议号召全党解放思想，实事求是，这样，党用意识形态标准来控制文学艺术的力度从此开始渐渐减弱，尽管意识形态标准直到今天也继续存在。人们被告知：经济建设比阶级斗争更重要。
三十多年过去了，以上的历史事实是决定了今天中国当代艺术之所以可能的政治基础——个人自由有了断断续续和多多少少的合法性。
显然，原来的艺术标准因为政治目标的改变而变得模糊起来，人性自身的特点——无论是否受到西方自由主义思想的洗礼——开始表现出丰富性。
自由的产生，也开始导致歧异。对于那些重新占据官方美术权力领域的人来说，自由有其政治上的限度，他们对艺术的思想、观念、制度的看法没有根本的改变——坚持文艺为政治和工农兵服务。中国美术家协会（以下简称“美协”）恢复了工作，这个于1953年成立的协会是中共领导和组织全国美术工作者的官方机构。尽管这个机构被定性为“群众组织”，但是，这个“群众组织”必须接受党（党委或者党组）的领导，必然地，党决定着这个群众组织的政治方向与工作标准。“四人帮”垮台之后，那些曾经为党的事业工作的革命艺术家首先领会到的是自己在政治上的风险开始减弱了。经历过历次政治运动——《武训传》的批判、清算“胡风反党集团”、“反右运动”、“四清”以及“文化大革命”等——的人们都清楚，在不同的历史时期和不同的政治运动中，每个人的角色是发生变化的，昨天是一个政治上的先进分子，今天有可能成为人民的敌人。在美术界，最为简单的例子是江丰。这位早年接受鲁迅教导的版画家曾经遭遇过国民党的迫害，以后，他到了延安，接受毛泽东“在延安文艺座谈会上的讲话”的影响，所以他批评过画家庄言等人“资产阶级的”油画。1949年之后，他成为党对美术领域领导的具体代表，他以延安的标准去领导对中国画的改造，在“反右”斗争之初，他自认为坚定地站在党的立场上。可是，很快，他成为美术界最大的“右派”分子——人民的敌人，最后，他又因为政治局势的变化恢复了工作，再次成为全国美术家协会的领导人。这是中共政治制度下的现象：无论艺术家是否加强政治思想的自我教育，无论他们的政治立场有怎样的坚定，只要政治斗争的需要，他们都可以从人民的艺术家被指定为资产阶级或者地主阶级的代言人。不过，这样的政治空气在1978年12月之后似乎减轻了，美术家们又重新利用“美协”这个机构从事他们的展览与组织工作。这曾经是一个有政治激励机制的机构，但是，当单一的意识形态和思想观念不再作为艺术的中心时，用于激励的政治资源开始模糊；这是一个具有艺术标准约束机制的机构，由于“四人帮”的“三突出”原则和毛泽东的延安文艺思想开始渐渐失效，它将提倡的内容变得非常缺乏说服力；这是一个拥有一整套制度规则的机构，可是在以经济建设为中心的新时期，相应的新制度规则却没有建立起来，这个官方机构继续延续着之前的道路行经。但是，无论如何，在80年代中的很多时间里，“美协”及其机关刊物《美术》起着引导并协助人们理解和宣传改革开放的作用，并且在事实上推动着美术领域中的人们对西方艺术包括现代艺术的认识和理解，尽管在1983年的“清除精神污染”和1987年的“反对资产阶级自由化”政治运动中，美协及《美术》仍然表现出作为意识形态工具的作用。
很快，经济领域里的改革开放让美术领域里的年轻艺术家和批评家有了继续研究和运用西方现代主义理论的政治与社会条件，主要出现在1984年到1986年期间的“’85美术运动”的思想与风格的历险正是这个背景下的结果。“美协”没有充足的思想资源对这样的现象进行有力的抑制，因为，时代的空气就是接受改革的思想与实践，简单地用过去的文艺理论对“资产阶级形式主义”进行批判渐渐不合适宜，曾经使用过的批判工具似乎已经难以在实际的批评中生效。1987年，党发动的“反对资产阶级自由化”政治运动的政治目标针对的是部分知识分子例如方励之等人关于变革政治制度的言行。这些知识分子按照西方社会变迁的逻辑，试图通过他们激进的言行号召人们改变现有的政治制度。这样的现象自然引起了政治领域领导人的高度警惕。现代主义艺术家完全没有参与到这样的政治游戏中，可是，他们接受的文艺思想与那些政治上的激进主义者在价值观层面上并非不吻合。
在经济领域里，“计划经济与商品要素相结合”这类表述让经济学家可以大胆地借用西方或者亚洲其他国家的经验。由于中国与这些国家和地区的制度和文化背景完全不同，以至邓小平的“摸着石头过河”的理论在很大程度上成为人们认可的共识，尽管如此，经济领域里的不同看法和激烈的冲突继续存在。艺术领域的情况有相似之处，事实上，宏观地回顾1978年以来的历史，激进、危机、批判、终止、妥协、修改与变动没有规律地出现在经济与文化艺术领域。可以肯定的是，官方“美协”没有提出政治上和艺术思想上“过河”的具体措施，这就给那些一开始对西方思想有认同的艺术家在艺术实践上的历险留下了机会，西方现代主义艺术的大多数风格与样式都不同程度地再次在中国年轻艺术家的实践中出现。1988年经济和社会领域出现的“过热”与“混乱”的局面为那些以前卫艺术为旗帜的艺术家提供了很好的环境，因为在他们看来，现代主义的基本特征就是激情、批判与混乱，在这样的背景下，才使得1989年“中国现代艺术展”在官方最高美术圣殿中国美术馆展出成为可能。
艺术领域里对本质主义的质疑开始于80年代后期，并在现代主义集体回顾性的“中国现代艺术展”中显现出来。1988年的政治、社会与经济背景将开始商品化的中国社会里的很多问题暴露出来，而那却是一个完全不同于彻底市场化和民主制度的复杂现象。所以，艺术家王广义提出了一个口号：“清理人文热情”。这样的表述既与官方美术的标准没有发生关系，也与那些现代主义者的理想发生了冲突，因为在大多数现代主义者看来，“人文热情”应该是艺术的基本源泉。
真正开始独立起来的自由艺术家产生于市场经济的发展。1989年之后，越来越多的年轻艺术家彻底脱离国家的文化艺术机构，或者脱离那些能够提供工资的单位，无论经济条件有多恶劣，他们宁可依靠自己的努力去争取生活与艺术的可能性。这中间，80年代的西方思想的传播起到了巨大的作用，因为那些独立、自由、甚至怪异的思想与生活方式本身就具有吸引力。这样，艺术家开始了更加个人化的历险。
直到 20世纪80年代末90年代初苏联、东欧改革的发生，不少中国知识分子认为，资本主义的市场经济应该是未来的方向。然而，中国与苏联和东欧国家的情况不同，对于中国的知识分子来说，1989年是思想与观念出现哑然的年份，他们很难有机会继续表达自己的政治和思想上的观点，并且，那些渴望迅速推进民主政治的知识分子的观点被认为是不切中国实际的，关于国家的未来的讨论也得不到任何机会。一个明显的矛盾出现了：经过80年代向西方学习的“思想解放”，资本主义意识形态与西方思想已经随着市场经济进入了中国，市场经济的合法性越来越具有普遍的影响力；另一方面，社会主义的意识形态仍然保留着，在“美协”那里，官方展览仍然在继续着，也就是说，在1978年之前的艺术标准仍然保留着并且产生着意识形态垄断的作用。所以在很长的一个时期，人们接受着经济与政治可以分离开来处理的解释：用资本主义的市场技术，为社会主义的经济服务。简单地说，市场经济及其技术与社会主义并不矛盾，可是，这种解释在文艺领域里没有导致统一的价值判断与制度基础。事实上，处于不同地位与环境的艺术家将选择不同的路线，他们各自有自己的看法和对问题的解决方式。大多数体制内的艺术家（美协会员、画院画家、学院和学校的美术教师，基层文化馆美术工作者等等）依旧寄希望于官方美协体制的游戏规则：探听内部消息，疏通人际关系，了解题材行情，他们通过在体制内获得各种奖项来争取赢得实际的好处——职称、工资、待遇以及在体制内的权力，大多数从学校毕业之后进入社会的年轻艺术家几乎没有这样的机会。同时，他们中的大多数本能地对体制内的游戏没有兴趣。过去，参加“美协”举办的展览成为艺术家的艺术生涯的重要标志；现在，他们发现，市场提供的机会虽然具有各种不确定性的因素，但是，它为艺术家提供了不再参与体制内的游戏的机会与可能。过去，一个艺术家的艺术水平究竟如何要在“美协”举办的展览与学术活动中给予检验，可是，在市场经济的环境里，年轻的艺术家不再为如何接受这个艺术衙门的检验而花费脑筋了。
1992年的“广州双年展”对艺术家产生了严重的刺激，这个展览的口号“艺术走向市场”招致了普遍的批评。不过，艺术家们很快就对艺术走向市场变得非常适应。借用企业投资，由十四位批评家共同完成的“广州双年展”最初的目的是，利用市场经济的手段为“现代艺术”或者“前卫艺术”打开一条生存的血路，因为在1989年6月到1992年10月之前，现代艺术的展览机会已经微乎其微，并且处在不合法的地位，“地下”这个概念最早是70年代末期使用的，从1989年6月之后，这个概念再次被广泛使用，直到90年代末期，尤其是2000年的上海双年展，“地下艺术”的概念才渐渐消失。在中国，现代艺术以及当代艺术染上了“市场”的色彩后，在社会中的合法性的商品属性而获得了可能与加强，这种通过市场交换而获得政治上的部分合法性的转变不仅是西方国家的艺术家和批评家难以体会到的，对于那些缺乏现实敏感性的中国批评家来说，也是难以理解的。
1992年开始，市场所带来的展览机会让艺术家具有了更多的空间与发展的可能性，从1993年开始，年轻艺术家的作品陆续可以在全球许多国家的画廊、美术馆以及展览会上展出，并且在这样一个过程中得到销售。于是，人们很容易问，在什么范围内、什么时间、什么条件、什么目的前提下，官方“美协”组织的展览具有意义？这是个不言自明的问题，因为艺术家们已经在官方体制外的市场之间进行了符合自己特点和目标的选择，那些在体制内找不到生存与发展的艺术家自然依赖于市场，而那些已经习惯于体制内的游戏的人就只能坚守自己的岗位。渐渐地，这两个现实中的艺术家没有了来往，他们在艺术思想、观念、标准以及艺术的出路等问题上完全没有共同性，他们可以在各自的领域获得成就，在很大程度上讲，他们是平行存在的两个现实、两个社会的艺术家。
在市场背景下，90年代初出现的“玩世现实主义”和“政治波普”通过1993年的香港“后89中国新艺术”和同年威尼斯双年展以及之后的若干国际性的展览，逐渐得到了全球的认知。这两个艺术现象都表现出对本质问题的放弃，这个时候，艺术家王广义用“古典艺术”、“现代艺术”与“当代艺术”这些概念来讨论当下的艺术问题，他强调了“当代”的重要性，其核心问题就是消除本质主义的立场。很多人没有注意到，作为一个特定时期的历史术语而不是一般意义的西方概念，90年代后期人们使用的“当代艺术”概念是王广义在1990年最早提出来的，尽管这个词汇被批评家和学术界给予了大量的学科性的解释，可是，艺术家当初使用这个概念的时候与市场和消除本质主义的立场有着直接的关系。新的问题出现了：新艺术既没有将政治目标和批判性的情绪引入艺术问题里，也完全不去迎合官方要求的宣传改革开放的要求，没有人能够简单地将这些新艺术现象归类。到了1993年，当不少（中国）当代艺术家出现在国际艺术圈时，中国新艺术的影响力开始在国际空间扩散。这个时候，“当代艺术”彻底地从“现代艺术”脱胎出来，开始构成整体性的力量。
现在是在新一代批评家中间出现分歧的时候了。中国当代艺术的开始亮相于西方国家，使得在国外的中国批评家很快注意到了国内新的艺术现象，但是，他们对西方人对“玩世现实主义”和“政治波普”的赞赏立场表示了反对与不同意，他们认为这不过是西方冷战意识形态游戏或者后殖民心态的表现，而国内的那些艺术家不过是投西方人所好，通过玩弄“中国牌”来争取展览与销售的可能性。实际情况是，这些在80年代末期因为天安门事件和对西方国家的向往而逃离祖国的批评家，对国内的政治与社会空间缺乏体会，他们的判断表明缺乏对中国语境的了解。无疑，“什么是艺术”这个古老的问题被再次提出来了，在80年代初，“什么是艺术”这个问题的焦点是艺术创作自由的可能性，现在的问题是，如果艺术家的艺术既不是回到官方要求的风格，也不是继续承接西方现代主义样式，那么，什么是符合90年代中国新艺术的判断依据？如果官方“美协”所持艺术标准的合法性早就受到了质疑，那么，没有在国内现场的中国批评家的判断的有效性又来自何处？既然“真理”已经受到后现代思想的批判，西方社会的知识和价值系统本身也遭遇着批判性质疑，身处西方社会、远离中国本土的中国批评家的立场的合法性究竟靠什么来证明？简要地说，他们的批评失去了来自西方和中国本土的双重依据，这是海外批评家在面对国内当代艺术最尴尬的处境。这样，从90年代初开始的中国当代艺术既没有受到官方“美协”的认可，也遭到了那些遥远的批评家的批评，至少在对待“玩世现实主义”和“政治波普”这两个艺术现象上，海外批评家的看法与“美协”的意见构成了结论上的一致。
由于中国的市场经济迅速与全球经济联系起来，入世更加速了中国问题的复杂化，许多问题需要新的理论来解决，正是在这样的背景下，艺术界同样需要新的视角。所以，从90年代中期开始，福柯（Michel Foucault）关于“权力”的概念才开始四处泛滥，知识和思想界才开始大量翻译哈贝玛斯（Jürgen Habermas ）、 布尔迪厄（Pierre Bourdieu）这些西方理论家的著作。然而，除了批评家越来越熟练地使用西方后现代主义的概念，他们究竟在多大的程度上将这些概念有效地用于分析中国的文化与艺术问题？在市场、资本和权力开始产生复杂作用的时期，如何观察与看待日益缺乏潮流与运动特点的艺术现象？这些都已经让人产生了深深的质疑。
如果说80年代的“思想解放”给艺术家提供了观察与视野的多种可能性，90年代初期开始的市场经济给予了他们可以实证的自由——哪怕是不稳定的，那么，在新世纪的艺术领域，人们看到的是在艺术家、批评家、策划人、收藏家、投资人、经理、律师社会等社会角色的共同努力下对能够保障“可能性”与“自由”的永久性与合法性的制度化建设。直到今天，旧有的意识形态的标准依然存在，只是，十多年前邓小平——凭借他的权力与威信——告诫人们不要讨论中国究竟是姓“社”（社会主义）还是姓“资”（资本主义）的时候，意识形态的冲突才被悬置起来。可是，与经济改革并不匹配的政治体制仍然是旧有意识形态标准的保温瓶，只要有可能，里面的开水就会伤害艺术与艺术家的心灵。伴随着资本的增加，问题不是得到了一劳永逸的解决，而是带出了需要艺术界进一步面对的困境。与西方资本主义国家发展的历史不同，中国经历着在社会主义历史背景和原则概念下的资本主义改造，这就使得中国的现实与西方国家的历史逻辑没有简单的可比性。
上个世纪90年代若干艺术问题的讨论以不同的形式延续到新世纪，而那些在80、90年代充当现代主义和当代艺术重要角色的艺术家已经进入了中年以上的人生阶段，艺术的敏感性与问题的差异性正在年轻的一代艺术家身上呈现。
不过，考察年轻艺术家的工作已经不像分析50、60年代出生的艺术家的艺术那样简单。以2009年为时间点，可以看到，大多数70年代，尤其是70年代中期以后出生的艺术家对1978年之前的历史没有直接的体会，他们出生的时候，正是这个国家开始恢复国民经济并且通过西方思想——主要是西方的自由主义思想——检讨“文革”的时期。他们直接受惠于知识与思想的开放和相对宽松的言论自由，因此，他们缺乏历史比较的经验。当官方通过各种媒体与机会将宣传与教育大致限制在对改革的赞美的时候，可以想象，这个年龄范围的人对历史——尤其是从上个世纪20年代到70年代期间的历史——并没有因为开放而获得太多的知识。的确，西方思想已经充斥于知识分子的话语和社会各个角落，但是，在官方控制的教育领域，从小学到大学的学生接受的政治与道德教育仍大致被限制在党的方针政策和政府宣传的范围，人类文明的基本知识与传统的道德教养并没有得到全面而系统的传播，至于普世价值观——这是一个被认为来自西方、但在中国始终处于争执的模糊概念，至今也被官方提醒为是西方敌对势力颠覆社会主义中国的一个托词。然而，由于80年代的思想解放给不同形式和性质的个人主义提供了可能性，同时也由于缺乏对关于民主与自由的西方思想的上下文的系统了解，部分青年中经常将个人自由理解为任何人可以为所欲为。他们中间的大多人不知道今天的自由和个人主义与上个世纪70年代后期党内开始的改革有关。他们中间很多人也完全不知晓和不关心：1978年12月18日中共十一届三中全会决定把全党工作的重点“从1979年起转移到社会主义现代化建设上来”这样一个基本历史事实究竟有多大的重要性？他们仅仅是享受这些历史事件带来的后果，甚至，他们将今天的自由与个人世界的合法性完全视为理所当然，而不重视产生这个“理所当然”的基本背景及其政治原因，其实，他们几乎不关心50年代的人所关心的那些政治问题，只有很少的人——例如小说家韩寒——将类似网络中出现大量屏蔽词的制度性原因（阻止人们自由交流的虚拟墙）视为必须解决的严重问题。
直到今天，艺术家和批评家都倾向于避开使用“政治”这个词汇。与经济学家将政治看成是分配公共品的一个机制的角度不同，艺术家和批评家将政治主要理解为思想、观念与意识形态。这样，由于意识形态的惯性和现实的原因，艺术家将艺术与政治结合起来的表述难以获得合法性的认可，与之同时，当代艺术家往往将艺术与同政治有关的事务有意或者无意地结合起来，但他们常说那不是政治，而是艺术。由于历史的——尤其是人们对“文革”艺术的记忆——原因，艺术界和批评界仍然弥漫着避开尖锐的政治问题的空气，但是政治问题仍然在新闻出版、网络媒体、展览审查、资源分配上缕缕被昭示出来，同时，社会事务的复杂性也导致了政治表现的复杂性——例如生态问题、涉及城市化进程的拆迁问题乃至对处于自然灾害中人们的拯救中间隐含的政治尖锐性。可以想象，由于我们在前面提示到的那些原因与背景，大量反应个人生活与感受的作品以不同的方式表现出来，同时，当代艺术界也因为西方当代艺术的影响存在着一些进化论倾向，认为装置、影像和综合材料作品是最具有学术价值的东西；当然，社会生活的每一个角落都可能唤起艺术家特殊的认识与想象力，日本卡通艺术的影响也促成了那些从小熟悉游戏机和卡通电视节目的年轻人的图像观念。
大多数人都看到了，经济领域的改革严重地影响到了旧体制的权威性，影响到了“专家”与“权威”的话语权。吴冠中是体制内的一位老画家，他是一个有趣的特例，因为他很直率地对文联、“美协”和国家画院存在的必要性提出了质疑，对此，官方的“权威”与“专家”表现出高度紧张与大发雷霆。根本地讲，他们从吴的批评中感受到了官方机构在体制上的合法性已经变成问题。事实上，这些机构在市场经济迅速发展的过程中之所以继续存在，是因为这个国家的政治体制没有变化，是因为文化艺术领域里的旧有意识形态标准仍然存在。站在改革者的改革步骤、策略与成本核算的立场上看，这些机构所消耗的成本相对于旧体制的其他领域微不足道，尤其是在市场经济发展的同时，中共仍然没有放弃意识形态的宣传的条件下，这些机构的继续存在就有了政治上的理由，市场权力及其制度建设还没有进入到对这些机构的强制性干预，也就让那些利用旧体制苟且的人获得了机会。由于艺术产品具有立即兑现的商品属性，那些在体制里消耗纳税人金钱的人也同样可以将自己的作品通过权力与巧语投入市场，结果，他们不仅拥有权力资本，也同时获得了市场给予的物质好处，他们利用着体制内和体制外的双重机会，从这个角度上讲，资本也部分地维系着旧体制。
艺术体制问题还反映在别的方面。改革三十年，除了1989年“现代艺术展”对中国美术馆的民间借用，官方美术机构从来没有对中国现、当代艺术给予整体性的展出，这表明，还没有新的艺术制度来支撑新艺术和艺术家，艺术制度与标准还完全没有成为符合这个国家改革历史的制度和艺术标准。当问及国家美术馆究竟应该收藏什么样的作品才是符合改革和这个国家的历史的实际要求时，这个问题就变得非常严重。在私人财产受到保护已经被写入宪法的市场背景下，作为私人物品不断流通到社会中的当代艺术品，构成了建设新制度的重要资源。随着社会收藏日益增多，私人物品向公共品的转换就变得不可避免。在市场机制下，民间美术馆开始出现，可新问题马上就出现了，什么制度能够保障与支持民间美术馆的健康发展？
2008年的多灾多难没有影响党在年底展开的对改革三十年的纪念活动。可以想象，党内不同的看法没有在新闻与媒体上有多少显露，宣传的基本调子是：改革给中国带来了根本性的积极的变化。三十年来的改革引进了大量的西方思想，在相当程度上，涉及西方的政治、经济、文化与艺术的翻译著作很早就已经是各个城市新华书店里的商品。可是，十七届三中全会仍然要求全党“加强意识形态的引导和管理”。这不是一个含糊或者走过场的表述，因为，党的高层领导人的讲话非常清楚：“要警惕西方意识形态的渗透和影响，有效抵制和反对西方敌对势力从意识形态入手对我进行西化、分化的图谋”。无论这样的表述有怎样的复杂针对性，可以肯定的是，西方思想，尤其是容易引导人们朝着自由主义民主政治的思想，至今也属于必须给予阻止的思想。在这个时候，中共原来的思想宣传领导小组已经改为“意识形态工作领导小组”，之前因为奥运火炬事件引发在网络和少数物理媒体上出现的“普世价值”讨论，受到高度关注，被认为“这是意识形态领域出现的一种值得警惕的新动向”，“普世价值的提法是反马克思主义的，不能将西方的价值观念尊奉为所谓的普世价值”。
12月，中国美术家协会召开了代表大会，没有一个当代艺术家成为这个被认为是全国美术家自己的组织的领导成员。新一届的领导集体保持了体制官僚晋升的逻辑——由党的组织部门指定，而那些在体制内艺术家圈子里的复杂的人际冲突也在这样的结果中暂时告上一个段落。无疑，这个“群众组织”继续接受党的意识形态管制，它对于那些发生在798、宋庄、散落在各个艺术区的年轻艺术家，包括因为市场经济在全国各个城市里的艺术家工作区域里的艺术现象没有表现出太多的兴趣。在政治体制没有发生变化的前提下，这个组织将继续利用纳税人的金钱让艺术成为意识形态、政治和少数利益集团的工具，它将继续利用“传统”、“继承”、“创新”、“探索”这类字眼，去领导全国从事美术工作的人们。
2008年，伴随着对经济过热的宏观调控政策、暴风雪的灾难、“藏独”利用奥运会在全世界的骚扰，中国的社会和经济真的呈现出不妙的势头。5月，艺术家王广义、卢昊、张晓刚、岳敏君因对法国政府对“藏独”问题采取暧昧态度的不满而先后声明退出在法国马约尔美术馆的展览，引发了艺术领域关于“普世价值”和“民族主义”问题的讨论，其立场和态度的强烈导致了部分人对这些艺术家的激烈指责与漫骂。很快，金融风暴导致的空气是如此地让人窒息，以至在10月举行的秋季拍卖中，当代艺术遭遇到了更严厉的寒风，到了2009年的冬天，当代艺术生存环境出现了以“维权事件”为象征的严重危机。
然而，从更大的范围上讲，在经历经济危机的过程中，人们发现，中国在世界范围内继续产生着重要的影响：购买商品，购置、控制设备，在发展中国家开采自然资源，进而在当地修建铁路、公路以及码头，并开始使用军事力量去保护这样一个正在扩张的过程，一个新的帝国形象隐隐约约地开始呈现出来，当胡锦涛在64届联大一般性辩论会（2009年9月23日）上说出“中国的前途命运日益紧密地同世界的前途命运联系在一起”这样的话来时，人们已经敏感到，即便经济危机还没有过去，中国也有兴趣扮演重要的国际角色，而这样的判断在美国奥巴马总统在联大会上敦促各成员国“共同承担责任”以便应对“全球规模的挑战”的呼吁下得到了加强。也许有人会问：大的国际政治背景与一个将工作室设置在北京或者成都、昆明乃至更小城市的艺术家有关吗？当然有关，因为这些看上去似乎属于国家抱负的实施引发了难以回避的问题：一旦艺术家将目光放在了大街小巷，放在了那些中小城市和偏远乡村，他会感受到这个时候人们面临着不可胜数的严重问题，这些问题大多可以归结到社会不公、贫富悬殊、道德沦丧、民族冲突、生态恶化、资源枯竭，由于曾经所谓的共产主义思想体系已经崩塌、传统的文化思想还没有整体复苏，西方的普世价值观又遭到不同角度——例如来自意识形态和民族主义方向——的质疑，这就使中国社会失去了最基本的精神标杆，为复杂的价值观寻求寄生与发展提供了机会，同时，也为对艺术现象的历史判断增加了困难。
说到中国的基本语境，政治制度领域的转型与三十年来的经济体制的改革没有形成一个吻合的模式，这样的国家现实被表述为“中国特色的社会主义”。然而，“中国特色”的主要体现是在市场经济的发展中作为结果的物质财富和不完全市场化的现实，而“社会主义”的性质则在官方媒体、意识形态宣传、教育体制以及政治制度上获得了保证。也是这个原因，一个由共产党领导的政府管理的国家美术家协会才可以用纳税人的大量金钱去举办歌颂共产党的重大题材的绘画展览，而那些反映或者体现了现实问题以及新观念的艺术却继续在市场给予的不确定的机会中艰难地生存——它们与体制资源没有干系。
政治作为分配公共品的机制仍然对当代艺术起着钳制性的作用。一旦考察了三十年来的美术历史，考察了旧体制与市场要求的差异，就会看到，当讨论到艺术交流的平台，讨论到艺术品的交易环境与艺术家获得交易、交流的成本和资源条件时，政治对当代艺术究竟产生了什么影响：真正拥有合法交流的权力、机会和资源的是官方美术机构，这类官方机构控制着国家的代表权及其相关资源的分配权。那些在国际社会中已经成为重要角色的中国当代艺术家完全没有成为这个国家当代文化的代表，作为国家意识形态的行使者，“美协”对这些艺术家在国际上的地位根本没有给予理会，他们倒会怀疑，究竟是谁别有用心地将这些中国艺术家推向显著的地位？这突显了一个核心问题：谁是今天的艺术的公正裁判？让人难以简单地表述的复杂事件是2009年11月13日成立的中国当代艺术院。中国当代艺术院是一个官方的艺术机构，却容纳了从来对官方意识形态不予接受的当代艺术家（例如张晓刚、王广义、方力钧等），这些艺术家也从来就没有被全国美术家协会承认过，而现在，美术家协会的主席却不得不前来祝贺。这个事件是一个象征：曾经被指责为西方意识形态工具的当代艺术家获得了合法化的身份，尽管这种合法化并不稳固，可是也表明：旧有意识形态的坚固堡垒由于社会与国家变革的步伐同样也变得岌岌可危。
概括地说，新世纪第一个十年的中国艺术进入了一个更加复杂的新阶段，考虑到艺术现象的多样化和价值观的纷乱，批评界的立场、观点与策略的多重性，每一种艺术现象所针对的问题又迥然不同，并且具有改变历史的种种颠覆性特征，就像互联网里不断衍生的新词对旧词的置换、重组与淹没以保证更加开放的言论和连接自由进而创造一个新世界一样，我们可以将这个新阶段看成是在1979年以来开始的现代主义和当代艺术基础上的“碎化的革命”。由于没有国家资源的充分支持，所以它在社会中的力量仍然是微弱的，但是它获得了来自现实力量支持的顽强生命力；由于它缺乏美术家协会那样的组织，我们仅仅能够看到分散的个体，但它的成员可以通过网络进行开会、讨论甚至从四面八方集合，众多的个体已经连接成不可逆转的新艺术整体；由于现有艺术体制导致的基本的不合法性，它也经常是隐形的——就像为穿越网络屏蔽的个人视频和博客文章这样一些网络时代的“地下刊物”那样缺乏稳定而合法化的展示空间，但是她的成员每分钟都在试图将自己的观念演变为人们生活中的符号并承载新的价值；当然，由于社会变迁的迅速与复杂，它的成员看上去没有一致的价值观，但却共同以自由的表达促使人们把公共的自由表达看成是社会的日常习惯。新的视觉形象、符号、声音包括气味在不断地改变着人们的观念，覆盖、笼罩和弥漫着新世纪的空间。
无论如何，三十年的中国新艺术就像是在历险，始终是在问题、冲突与解决的过程中变化和发展的，而发生在艺术领域的不同历险，不过是中国在政治、经济与文化各个领域整体历险史中的一个部分。
2010年3月28日星期日