吕澎简历：(1956年出生；1977年上大学；1979年开始学习西方艺术史；1981年开始写作艺术史的文字；上个世纪80年代开始陆续出版西方艺术史的翻译和著作；1989年底与易丹共同写作《中国现代艺术史：1979-1989》；1991年编辑《艺术·市场》；1992年主持“广州双年展”；2004年博士论文《溪山清远：两宋时期山水画的历史与转型》出版；2006年底《20世纪中国艺术史》出版；2009年《20世纪中国艺术史》增订版英文版出版；2011年策划并组织第五届“成都双年展”)
刘淳：你大学的专业不是学艺术的，后来艺术史和当代艺术批评成了你的工作。是什么志向使你选择了这门学科？
吕澎：我从小喜欢绘画，直到考大学，没有间断，只是我没有考上美术学院，而在我们那个年月，读书是最要紧的，所以，就只好将就读了四川师范学院政治教育系。可是，我该怎样接续对美术的爱好？所以，到了大学二年级，我决定自学美术史，我想，至少，这也是与绘画沾边的事儿。以后，我通过翻译不断了解西方美术史，渐渐地，就进入了这个领域。
刘淳：还记得当年高考时作文的题目吗？
吕澎：什么都记不得了。
刘淳：听说你早些年写过小说和诗歌，也画过画？
吕澎：没有写过小说和诗歌。但是正如刚才说的，一直喜欢画画。在知青时期还搞过创作。不知道是什么原因，学习画画一开始是学习静物素描，用的是苏联的自学教科书，当然也跟过人学习。
刘淳：能谈谈你的家庭背景，青少年时代读过什么书？我想这些东西对一个人的成长非常重要。
吕澎：我的父母是共产党干部。在上大学之前，没有读过什么书。印象最深的是在知青时期读过《塞万提斯》，笑死了。在那个枯燥的年月，能够读到这样的书应该是很不错了，书没有封面，前后很烂，所以只是读到了中间部分。当然，也读过《机器岛》这样的书。只有到了大学，也就是1977年之后，才开始阅读大量的著作。小说、哲学、美学等等难以计数：《安娜卡列丽娜》、《悲惨世界》、《雾都孤儿》、《93年》、《看那，这个人》、《心理分析》、《存在与虚无》、《洪堡的礼物》、《荒原狼》，像康德的“三个批判”，黑格尔、叔本华、尼采的哲学著作，加缪、卡夫卡的的东西都读。在大学四年，就是不断地阅读西方不同领域里的著作。这些书不同程度地对我有影响，最大的影响是对个体存在的关注，其实，我的基本的人生观与价值观就是在大学期间建立起来的。至于美术史的书，在大学读得并不多，但是开始翻译西方美术史的著作了。
刘淳：你现在回忆一下，在你的阅历中，有没有对你的人生观和后来艺术史写作发生重大影响的书籍？
吕澎：仍然是马克思主义的那一套。不过，我显然不是将其作为教条来对待的，那个时候，我们已经有了批判地审视一切的心理准备，曾经借用马克思理论的名词概念的说教显然是不生效的。我与部分同学已经开始了解新马克思主义的理论，像卢卡奇、马尔库塞这些人的著作。那时的主要收获是，如何能够从社会语境的复杂性来了解文明或者文化的变迁，所以，养成了一种结构性分析问题的习惯。不会将艺术现象单一地提出来分析，并且对形式主义分析有本能的反感。
刘淳：无论是中学还是大学，你是一个好学生吗？当然，我所说的“好”，是建立在原有的价值判断上的。
吕澎：我从小学到大学的学期评语都不是上乘了，在不同的缺点中，最经常的缺点是“自由散漫”、“无组织无纪律”、“自由主义”，大学最后的评语好像是“有资产阶级自由化倾向”。经常给老师提问题，有的老师不高兴，我就更来劲。特别是大学三年级开始，就经常不上课，到附近的茶馆读书，与少数的几个同学讨论哲学、历史以及未来。
刘淳：你到农村插过队吗？
吕澎：我当过两年半的知青，生产队在“5.12”地震最中心的地方，即漩口与印秀交界的地方，叫“蔡家杠”生产队。由于是大山，所以能够经常看到云在山腰那样的情形，但是却没有什么诗意。不过，还是有了不少对生活的理解。
刘淳：大学毕业后做了些什么？那些经历对你的后来重要吗？
吕澎：大学毕业做了半年的南京机床厂子弟校的教师，之后到了四川省文联戏剧家协会当编辑，编辑杂志《戏剧与电影》。当编辑有五年的时间，在文字上和校对工作上有很大的提高与锻炼。之后五年是担任剧协副秘书长，看戏多了，对川剧和话剧有了很多了解与知识。不多更多的收获是综合能力，因为副秘书长需要做很多行政与组织工作，无形中自己活得了能力上的锻炼。知道这个时候，我也仅仅是自学美术史，通过翻译，也开始有了写作。《现代绘画：新的形象语言》和《艺术——人的启示录》，有一本书写得很烂，叫《欧洲现代绘画美学》，也是这期间写的。1988年下半年，利用副秘书长的权力，组织策划了“1988’西南现代艺术展”，算是开始参与国内的现代艺术的活动。之前，一直在翻译写作西方艺术的东西。
刘淳：80年代的情况发生了改变，你和当时的大多数人读的是一样的书，现在印象最深的还有哪些？
吕澎：最深的可能要算萨特的《存在于虚无》，这本书教我认识到我们每一个人的命运只能靠自己来选择和决定。其他人帮不了什么忙。
刘淳：80年代你接触外文翻译了吗？
吕澎：我从大学二年级就开始接触英文美术史的书籍了，那时已经有了国外书展，但是还是买不了书，所以只能通过复印保留下来。现在还保留了一部《英国美术史》，在大学时就翻译成中文了。但是英文很烂，就没有考虑出版，确了解到了英国的美术史。间接也了解到了欧洲的美术史。大学期间，我就开始翻译《现代艺术理论》，之后，翻译了克拉克的《风景进入艺术》、《达利》、《蒙克》等研究性著作。很多美术史的知识、理论、写作方法都是来自这些翻译。
刘淳：回想80年代，很多的讨论和话题其实都很短暂，现在回忆，很有一种虚幻的感觉。但是在当时并没有人预料或者感觉到。大家天天在谈论如何创新，我们的作家艺术家憋足了劲儿要赶超西方。天天想着出出大师，创作传世之作等等。现在想想很天真，没感觉到后来又这么多的问题。
吕澎：我在1989年之前，还对国内的现代主义艺术没有兴趣，那时，我已经了解了不少西方现代艺术，所以觉得，中国的现代艺术家不过是对西方现代主义的学习，我的兴趣不大。1988年，李路明约稿，让我写一部中国现代主义史的书，我拒绝了，我说，没有什么意思，我从西方艺术中早就知道很多东西了。中国艺术家的艺术究竟有什么意义？直到1989年6月4日之后，我才意识到，事实上，我们应该历史地看待问题，不能够仅仅地局限与语言与形式讨论。在这年底，我答应与易丹共同完成《中国现代艺术史：1979-1989》结构性地理解艺术现象的书写习惯从此开始落实了。
刘淳：在当时，川美的学生很敏感，很早就开始了“伤痕”与“乡土”的创作，这种艺术史上的“川美”现象是怎样出现和形成的？
吕澎：这个艺术现象的产生当然与反省历史的大背景有关，“文革”刚刚结束，政府同意人们对之前的历史给予怀疑与批判，在这样的政治背景下，那些对“文革”有经历有认识的年轻人就开始了他们真实的内心呈现：淳朴、感伤、怀疑，等等，所以，是大背景允许的结果。
刘淳：80年代你在成都最早接触的是哪些艺术家？你最鲜明的感受是什么？
吕澎：我最早接触的艺术家是周春芽，后来他介绍了张晓刚，张又介绍了叶永青与毛旭辉，毛旭辉又介绍了潘德海。渐渐地，就认识了很多艺术家。那个时候，我们经常来往，在聚集的地方喝酒、听音乐，讨论哲学与艺术问题。大概是有一点欧洲早期现代主义艺术家那样的生活方式，经常有“波西米亚”与浪漫主义的一些词汇，其实，是受阅读而来的巴黎蒙马特艺术家生活方式感染的结果，至于像不像那是另外一回事。总之，就是有些自由主义与解放的感觉。去读一读毛旭辉的回忆与手记，可以再现那时的情景。
刘淳：回望80年代，我以为那是一个艺术的黄金时代，人们对艺术的激情与热爱达到了一个巅峰状态。艺术成为时代心声的载体。但是，那是一个短暂的特殊时代，政治上的相对开放，经济中心的时代还没有到来。后来中国开始商业化，艺术和艺术家的角色和命运都不一样了，发生了改变。但还有人认为现在才是一个真正的、正常的社会，对此你怎么看？
吕澎：不同时代之间不能够有谁真实谁不真实、谁正常谁不正常的比较，因为不同时代是不同时代的风貌与问题。我们既不能将早年的生活看成是幼稚，中年或者晚年的生活看成是成熟。不能这样看，应该去分析和了解不同阶段中艺术家和批评家面临的不同问题：为什么会有这些问题？他们是怎样面对这些问题的？又是怎样去解决的？角色和命运是孤立的词汇，我们只能在一个特定语境下才能够讨论这些词汇。比如，80年代的艺术家主要是在自己的家里画画，做艺术，现在的艺术家是在工作室，甚至有很多助手，像一个企业。但是，我们无法得出结论说，现在是最成熟的时期，或者是最烂的时期，最不纯粹的时期。是什么问题就讨论什么问题，艺术的变化？变化的原因？商业的作用？艺术生产的变化？如此等等。你说艺术家也是企业家，这没有什么不妥，不过，为了把问题搞清除，你最好还是描绘、叙述出一些具体的事实，然后人们就能够更准确地理解今天的艺术家的角色问题了。否则仅仅是概念。米开朗基罗、伦勃朗等很多艺术家都是在订单基础上从事艺术的，你不能以张口就说他们是在做生意。当然，在介绍和分析每一个艺术家的具体成长和实例的时候，你可以去介绍和分析为什么他们会与画商什么的讨价还价。但是，你不能因为毕加索与画商讨价还价就说毕加索已经成为艺术企业家了。
刘淳：我一直认为，对于中国的艺术和经济，80年代末是一个分水岭，90年代的中国经济是一个新的崛起，艺术也如此。1992年，你在广州做起了“广州双年展”，在国内外影响很大，尤其是在经济刚刚起步的时期，这和展览的争论也很大，能谈谈当时的情况吗？
吕澎：关于92年“广州双年展”的话题和争论太多太多了。现在已经有了本科、硕士和博士论文在研究这个展览了。因为这个展览是中国艺术开始与市场发生关系的一次象征性标志。说到底，就是艺术开始买卖了。可以想象，这个情况在当时显然不被很多人理解。批判与攻击的人不计其数。《江苏画刊》的主编李建国来电话说，“我们收到了数十封来信，都是针对你的文章而来的，说这个人是不是想钱想疯了!”（我当时在《江苏画刊》上发表了一篇题为“艺术走向市场”的文章）实际情况当然不是这样，我那时，我于我的团队住在江南大酒店旁边的平民屋里，屋里还有长有青苔。我和参与这次展览的所有批评家几乎是一个目的：利用市场和金钱，将濒临死亡的现代艺术拯救出来。那时，由于“6.4”，现代艺术几乎没有展览的机会，而渐渐开始的商品和市场经济已经将部分艺术家赶向市场，如果，市场本身也不对艺术给予支持，艺术就没有了希望。很多人认为这样的说法是故弄玄虚，哪有那么严重。可是，如果了解那个时代的人会知道，现代艺术在官方展览和媒体中几乎没有了机会，还有什么机会可以为那些处于危机中的艺术家提供创作艺术的条件？中国不是梵高时代的欧洲资本主义社会，而是一个政治上受到意识形态控制，经济上尚无条件支持新艺术的社会主义国家。如果我们通过市场开出一个机会，至少也算一个可能性。
当有企业用一百万买下获奖作品（当时还没有评选出来）时，艺术家们的那种高兴，是今天的人体会不到的了。尚扬在获奖发言中说：“一个时代结束了，另一个时代开始了。”能够表达那时很多艺术家的内心感受。毕竟，他们有自由滴从事艺术创作的可能，只要有市场支持，他们就可以不听命于美协、官方的任何指令，于是，艺术的丰富性获得了更多的开启。
之前，我已经与湖南的哥们创办了《艺术市场》，通过媒体呼吁人们关心艺术，注意艺术是有价值的，尤其是那些新的艺术。从“广州双年展”之后，尽管人们仍然骂骂咧咧，但是，艺术与市场的关系的意义与重要性逐渐被事实所证实，直到今天，我们可以得出这样的结论，如果没有市场，今天的中国当代艺术无法想象。今天，那些高价位的艺术家之所以获得了官方的部分认可，也是因为他们不得不从“价格”上去反省“为什么”的结果。
“广州双年展”批评家集体出场以及评选模式，对之后的很多展览产生了持久的影响。直到今天，也没有任何一个展览由“广州双年展”那样整理出不少文献与资料，为之后的人们了解并研究90年代转型时期的艺术状况提供了素材。
归纳地讲，“广州双年展”是十四位批评家理想主义及其努力的结果，是那个时代的艺术家和批评家对新的时期的创造性实验。
刘淳：上世纪90年代初，你与易丹合作的《中国现代艺术史》由湖南美术出版社出版，比较系统地描述了整个80年代的中国新艺术发生与发展的基状况，是什么动机使你对80年代的中国现代艺术产生如此兴趣？
吕澎：其实这个问题前面已经有了涉及。事实上，是1989年6月4日的事实，改变了我们对历史与现实的看法。这个政治事件异常强烈地促使我们思考之前的十年究竟有什么价值和意义？当我们发现，一旦我们承认整个80年代的经历没有意义的时候，那么，这个十年就成为一种无价值的虚度，而这样的批评不是与官方的评价一样了吗？一定有一种价值等待着我们去发掘，去呈现。于是，历史地看待80年代的艺术与价值就成为了我与易丹的工作，我们就是在这样一种思想背景下开始写作的，才确立了“批判的形式”这个概念，即与之前的所有官方艺术的形式相背离，并具有从思想与语言上给予反叛性质的艺术形式。正是在这样一个历史的分析中，我们才发现了80年代现代主义艺术的作用与价值。今天，我们已经了解了人类所有时期的艺术，我们已经知道，重要的并不是所谓的艺术创作，重要的仍然是思想与观念的批判，而那些来源于思想与观念的批判的具体艺术形式与结果，自然成为历史的物证。这本书的写作，第一次加强了我之前在大学从书本中获得的关于历史学的知识，尤其是马克思主义的历史知识，他有一句话始终让我振奋不已：
历史什么事情也没有做，它“并不拥有任何无穷无尽的丰富性”，它并没有在任何战斗中作战！创造这一切拥有这一切并未这一切而斗争的，不是“历史”，而正是人，现实的、活生生的人。历史并不是把人当作达到自己目的的工具来利用的某种特殊人格，历史不过是追求者自己目的的人的活动而已。（马克思：《马克思恩格斯全集》人民出版社1957年版，第2卷，第118-119页）
刘淳：再往后，你一个人又做了《中国当代艺术史》，对90年代中国当代艺术进行了一次全面的梳理。最后由湖南美术出版社出版，这两本书在中国是比较早的艺术史专著。你觉得80年代和90年代最大的相同点是什么？区别又是什么？
吕澎：从艺术史学理上讲，80年代的艺术史是现代主义艺术的历史，而90年代的是当代艺术史。其中的区别当然可以从形式和语言上去寻找，但是，一个最为根本的区别是，那些放弃了哲学本质论的艺术家获得了解放，他们不再像80年代的现代主义者那样去追寻一个绝对真理。方力钧和邱志杰在这方面说过很多话，核心就是放弃追寻，打开自己的天地。不过，简单地将现代主义与后现代艺术作为两个十年的区分是不准确的，事实上，90年代仍然存在着有价值的现代主义艺术，而80年代后期，也出现了后现代艺术的例子，例如耿建翌、张培力、黄永平、吴山专、王广义的艺术。这里也许存在着一种语言逻辑的问题，不过，“6.4”事件导致了中国当代历史的复杂化。政治制度没有改变，而市场经济又疯狂地发展，所产生的社会与文化现象是从西方资本主义国家的历史中找不到的。因此，这两个十年即便有区别，可是，联系的地方太多，并且不能够简单地分割开来看。何况中国社会的现状非常复杂，所以有学者呼吁对现代主义应该有彻底的了解，否则后面的艺术成问题。
刘淳：后来怎么想起来去报考中国美术学院的博士研究生？
吕澎：那时我在做奥莱特广告传播股份有限公司，是西南最大的一间广告公司。当严善錞来电话问，有没有兴趣读老范（范景中）的博士生？这时，我的公司正处于股东分家，心情很不好，我想，读读书不是一个转换吗？加上都是老朋友（严与邵宏都是“广州双年展”评审委员会的成员）做同学，很好玩，就同意了。用来几个月复习，就考上了。
刘淳：2006年，你的巨著《20世纪中国艺术史》由北京大学出版社出版，对整个20世纪的整个艺术进行了一次全面的梳理和概括，在中国艺术界、思想界、学术界和史学界产生极大影响，你是不是很早就有了写20世纪艺术史的想法？
吕澎：没有。直到2003年，我都没有写一百年的想法。不过，之前，就听到有人说吕澎就只能写点现代当代的艺术，古代的艺术他不懂。于是，我就将我的博士论文的研究放在对两宋山水画的研究上，的确，我想通过写作来学习过去的东西。结果完成了《溪山清远：两宋山水画的历史与转型》。之后，又有人刺激说，“你对民国时期的美术不太了解吧？”我想，那我就去了解吧。但是，真正刺激我写作百年史的是一个大的历史问题：从70年代末之后产生的新艺术究竟与中国艺术史是什么样的关系？这是我认为的大问题。因为我不止一次地感受到中国改革开放以来的新艺术总是被官方排除在主流之外，似乎不过是一些年轻艺术家搞搞实验而已，并且没有什么价值。于是，这促使我们去思考，70年代末开始的新艺术究竟与之前的历史是什么关系？之前的艺术史又是怎样一个历史？结果发现，从晚清以来的中国美术的变化与发展从来就没有一个相对清晰的历史线索，原因当然与数十年来的意识形态控制有关，人们不能够自由地思考历史问题。历史受控于官方意识形态和出版制度。所以，2004年，我在结束了“贺兰山房”项目之后，就到海南三亚去了，开始写作《20世纪中国艺术史》。我想借这次写作完成四个任务：调整民国时期的写实主义与现代主义的结构；调整人们过去对“延座讲话”的理解和作用的认识，更为接近历史真实地描述这个时期的问题；为1949年至1978年之间的大陆艺术清理出一条历史的问题线索，并与之前的历史挂上钩；将1978年之后的新艺术连接上20世纪的艺术史的线索上，使其成为最后20年的中国艺术史的主体。
由于这是第一次将一百年的艺术史以一部专门的著作呈现出来，引起强烈的反应是可以想象的。之后，我又花了一年多的时间进行修订，出版了增订版，最近我又对之进行了第三次修订，很快就要出版了。我想，关于这一百年的中国艺术史，就是这样一个形状了。相信今后会有人重写这一百年的艺术史。
刘淳：你在《20世纪中国艺术史》的开篇第一页上就有一句话：“历史是有烟云的，艺术史也不例外”。我想这句话是你这部专著的核心，怎么解释这句话？
吕澎：“烟云”一词来自中国古人对问题的表述，有难以真正说透，还有不过如此而已的意思。我将这一句话写在书的前面，更主要地是想说：历史永远处在问题中，所以我们对历史的认识也永远没有完结。历史总是要通过重写来不断呈现，所以，历史也是流动的。我一开始就没有将自己的著作看成是标准，不过是我自己对这段艺术史的看法而已。
刘淳：你最近又完成了《中国艺术编年史》，无论怎么说，这又是一部巨著，意义非凡。我想说的是，在编撰《中国艺术编年史》的时候，你是采用什么样的方法论进行梳理？
吕澎：这本书是我安排不同年级的学生做的一次作业。花了好几年的时间。在体例上，我采用的是一部法国人编辑的《20世纪艺术》的方法，按照年的顺序，通过十年一组，进行对历史编撰。这个体例的好处是：给予了涉及艺术的政治、经济、文学、音乐以及其他领域的丰富语境，在这样的语境下了解艺术，可以让读者更加具有历史感，而不简单是所谓的艺术问题。同时，我也放入了必要的历史文献，让读者了解当初的人们对艺术和艺术现象的理解与认识，从原始资料的角度上了解这一百年的艺术变迁。这种体例特别适合读者查阅和学习，并且，老师和学生都能够从中找到他们教学或者考试的内容，而不被大量的历史陈述所困扰。
刘淳：你是一个精力过于旺盛的人，似乎总是马不停蹄地工作，谈一谈你所理解的工作与生活的关系？
吕澎：我先让你热爱生活。我最希望的就是自由地旅游与写作，而没有任何时间表的约束。可是，我的实际情况是，我几乎是在严格的时间表的敦促下赶路，从一个城市到另一个城市，从一个国家到另一个国家。这样的情况没完没了。的确很矛盾。不过，我认为这些忙碌大都与推动当代艺术有关，我是愿意去从事这些工作和忙碌的。这样，我事实上将生活与工作重叠起来，或者说，我放弃了悠闲的生活方式，而将更多的时间放在了工作中。无论怎样说，我就是这样，无法将生活与工作分开，我想，这就是我的生活与工作，或者说，就是我的人生。
刘淳：80年代，大家总是爱谈论精神。其实，精神话语是毛时代的一个重要话语。我们都知道，精神是最重要的。但在当下，我们正处在一个物欲横流的时代，精神可能什么都不是。你如何看？
吕澎：“精神”可以有两个理解：它是一个词汇，或者它是我们大家都理解的那种看不到的生命活动。作为一个词汇，“精神”在80年代包含有内容，而在90年代之后就空壳了，作为生命活动，“精神”从来就存在于我们的身体，不过，是，我们更愿意用行动或者别的术语来体现精神的存在。没有精神，我们根本就不存在，用叔本华的经典句子改造一下可以这样说：世界仍然是我的精神的表象。所谓物欲横流，是指在市场经济的今天，有很多人把物质财富看成是精神生活的主要内容，而失去或者缺乏了对其他精神生活的向往与理解。实际上，每个人对精神的理解可能的确是不一样的，不过，我更愿意将“精神生活”转化为工作与写作。我相信：只要我们仍然热爱精神生活，就一定可以在自己愿意从事的工作中发现我们的精神生活。尤其是对于那些希望影响并改变社会的人来说，只有行动及其积极的结果，才有可能证明他拥有精神生活。否则，“精神”就仅仅是一个虚伪的托词：为懒惰、阴谋、无能的辩护。
刘淳：2010年，你在北京国家会议中心做了一个《改造历史》的展览，应该说，这个展览在中国，无论是官方还是民间最大的展览。为什么将主题定为“改造历史”？
吕澎：这个展览是我的一次学术准备，即为正在写的《21世纪中国艺术史：2000-2010》一书的艺术调查。所以，我尽可能地收集了不同艺术家的资料，并通过展览的方式来对这十年的艺术进行再考察。这个目的我达到了，我在展览布置工作结束时内心有了一个结论：过去结束了，新的艺术史应该开始了。“改造历史”的真正含义就是对我们已经看到的这些艺术现象构成的历史进行总结与批判，我们应该继续前行了。
刘淳：《溪山清远》是你的博士论文，后来以“溪山清远”为主题的展览在英国和美国展出，再后来还成为2011年“成都双年展”的主题。为什么将《溪山清远》作为试图改变中国当代艺术方向的一个坐标？
吕澎：“溪山清远”当然不是一个风格指向与艺术潮流的暗示，它仅仅是一个方向性的提示。我在很多文章里都提及到这一点。我的基本逻辑是：三十年的现代当代艺术的实践已经打通了与西方世界的联系，我们的艺术家已经非常清楚世界的艺术的现状了。这个世界的基本形势是，人类的艺术究竟该如何变化已经成为共同课题，再也没有引领潮流的艺术产生了。艺术本身成为问题。可是，作为中国艺术家，我们可以通过对自身文明的考察发掘新的艺术资源，因为在之前若干年里，我们自身的文明并没有被30年代以来出生的学者、专家、艺术家、批评家认真进行过研究，有数十年的时间里，由于战争和政治运动，传统文明遭受严重的摧残，以致人们对真正的传统文明知之甚少。而在已经了解了人类文明的今天，我们应该补上这一课。如果我们对传统文明无知，艺术新的发展的成果将难以呈现。有人将这样的逻辑视为“倒退”，我告诉他们：谁也退不回去，我们不过是从过去发现未来的可能性。人类了解过去，却不知道未来，想象成为靠近未来的路径，可是，真正靠近未来的路径是往昔，是我们对过去进行批判性认识之后的发掘，很多人不了解这个逻辑。所以，我是想通过“溪山清远”系列展览来推动这个发掘。尽管这个发掘的路还很长，我们也要走下去。“快”的历史已经结束了，我们需要通过“慢”的工作来接续历史，创造未来。
刘淳：人类的文化从视觉认知和感受的角度，可以分为文本和图像文化两大类。文本是人类文明发展到一定阶段为了更系统准确地传达的需要而创造的一种符号系统，图像则是人类对自然世界的模仿和想象所创造的另一种表现与传达的方式。在艺术史的研究和写作上，你积累了相当丰厚的经验，对此你如何看？
吕澎：文本与图像是人类认识世界与自我的工具，也是认识本身。因此，人类总是通过文本与图像来不断地诠释这个世界和自身。艺术不过是人类活动的一种，艺术本身的变化就是文本与图像相互影响的结果。不过，从学科上讲，文字阐释艺术作品往往被认为不得要领，以致很多人认为文字永远不能靠近作品。可是，图像本身的言说当然是通过视觉来接受的，当人类文明变得复杂起来的时候，我们紧紧是通过图像导致的印象在思考吗？其实，人类的精神活动已经非常复杂， 之前接受的所有信息都在帮助人类对周遭的世界和自己进行反应和认识，艺术就更不在话下。因此，我们当然要通过文字去分析图像，让我们的理解拥有更多人的参与，并产生更多的理解。所以，在艺术史写作上，我有时是让图像说话，我以为图像本身可以告诉读者很多东西；同时，我又通过文字文字去构筑图像的上下文，或者直接跟随图像诱导读者，让读者与我共同去理解图像，这样的活动就是理解艺术和艺术史的活动。最近，我刚刚完成了《怎样学习艺术史》，对文字在学习艺术史上的作用进行了介绍，尽管艺术品永远会自己说话，但是，没有写作，人们就不能够将艺术品说的话全部导出，正是在文字的帮助下，我们可以交流图像的含义，丰富图像的含义，让图像本身更加具有魅力。
刘淳：20世纪80年代以来，西方艺术史学科的发展出现了一些新的变化和理论的转型。而所谓新的变化主要体现在三个方面：一，艺术史研究的对象不再局限于“精英艺术”和“高雅艺术”，而是扩展到“大众艺术”和“通俗文化图像”上来；二，艺术史研究的视野不再局限于西方的艺术，而是扩展到世界范围的艺术图像上；三，艺术史的研究方法也不再局限于本学科的理论方法，而是选择并吸收了其他相关学科的一些方法和理论体系，比如符号学、社会学、现象学、阐释学、心理学、女性主义以及文化以及理论等。这就意味着传统经典的艺术史正在向一种跨学科和多元的新艺术史转向。对此你是如何理解和认识的？
吕澎：这样的情况在西方国家倒是比较早的了。显然，人类的思想与文化需要更多的工具与方法来进行表达和利用，这催生了不同的研究路径的产生。从艺术史学史来说，大量的史学方法的介入使得我们对艺术的认识更加全面和丰富，特别是将过去人们忽略的角落给展现出来。所谓的经典的艺术史学在帕洛夫斯基的图像学出现之后就已经呈现出瓦解的态势，到了后现代哲学观念对历史学影响之后，即新史学出现之后，艺术史领域就彻底地将研究的视野扩大开来。于是，就有了“视觉文化”的出现。视觉文化将几乎所有的视觉现象纳入到了研究的范围，这样，传统意义上的艺术自然失去特殊的青睐，当广告的语言方式也成为我们研究的内容之后，所谓的艺术史本身也面临着“秋天”的到来。不过，还是有学者坚守着艺术史的边界，他们坚信：如果艺术史的边界被彻底打破，精神活动的层次就不再成为问题。我认为这是个学术问题。现在，很多学校已经将“视觉文化”作为课程进行讲授，但是，这不等于我们可以消除艺术史学科的存在。事实上，人文学科正在形成交互影响和渗透的趋势，很多边界被一一打破，未来的艺术史会是什么样的情况，这是一个问题。就我个人而言，我们必须依据自身已有的经验与知识，对眼前进行判断，我们在艺术史上的问题还很多，顾不上艺术史消亡这类问题的回答，所以，我还是要继续在艺术史这门学科上逗留，不管未来艺术史这个院子是否已经人去楼空。
至于“精英艺术”和“高雅艺术”与“大众艺术”和“通俗文化”的区别，我以为是不必太计较的，因为人类对任何艺术都会有所选择与保留。如果不是讨论“权力”与“所有”的问题，我认为，它们之间的界限仅仅是时间问题。
刘淳：艺术史在中国作为一门并不成熟的学科在过去的30多年中发生了根本性的变化。特别的你的《20世纪中国艺术史》和《中国艺术编年史》见证了这种变化。我想请你谈一谈，通过你的研究、梳理和写作，你是怎样看待这种变化？
吕澎：涉及晚清以来的中国艺术史研究，至今也是一个薄弱的领域。早年姜丹书、陈师曾、傅抱石以及潘天寿等人写的中国美术史，大多是阅读日本学者美术史之后的作业。老一辈的艺术史家只有滕固是从西方专门学习艺术史回来的，可是，战争导致的恶劣环境与条件使得他在艺术史写作上的成绩非常有限。1949年之后，我们所拥有的像样的艺术史微乎其微，大多数写作都严重受到政治与意识形态的影响，我不用在这里将这些影响的具体事例举出来，按照邵宏的看法，20世纪中国几乎没有像样的艺术史著作。仅仅限于整理资料与编目的工作当然很多，但是，艺术史不是资料整理，是对资料进行判断后的资料安排与判断。按照历史学的常识，没有进入历史写作的资料不是历史资料，因此，没有历史判断的文献也是没有意义。从这个意义上讲，我们的艺术史领域还很荒芜。
刘淳：事实上，我们身处的时代已经进入了一个一视觉图像为中心的时代，电影电视、摄影、绘画、建筑、雕塑、设计、动漫、建筑以及多媒体等正在互为激荡汇流。其实，中国以图像为中心的时代就是我们所说的“图像时代”，或者叫作“视觉文化时代”。随着“图像时代”的到来，视觉文化及其研究已经出现了一个新的跨学科研究的领域。其实，跨学科研究的目的是在创建一门不属于任何一门学科研究的新对象。对此你如何看待？
吕澎：这个问题与前面有一个问题很接近，跨学科是无疑的，因为人类知识从来没有哪个时候像今天这样被错综复杂地利用，以致我们仅仅用一种学科或者一个领域的知识来解释文化现象几乎是贫困和办不到的。不是旧有学科的学科当然会不断产生，不过，那就是一门新的学科，直至这个新的学科被再次替代或被废弃。
刘淳：尤伦斯和希克以不同的方式抛出了他们的收藏，在国内艺术圈引起不小的震动。你怎么看？
吕澎：我为之写过文章并回答过记者的问题。微观地讲，尤伦斯和希克的收藏以及对收藏的处理，本身就是文化事件，人们围绕这些事件展开的讨论甚至谩骂和嘲笑，说明了这些事件仍然是绕不过去的。我们都知道他们收藏的东西究竟是什么，既然我们对他们的收藏、转让和赠与的艺术品（依照我们已知的部分）的历史价值给予的认可，我们当然会重视这些作品的去向。无论是通过拍卖还是通过赠与美术馆，都是让这些人类的财富得以流传和收藏。这是好事情。至于有人认为这些收藏没有什么文化和艺术价值，那是他们几个的看法，由他们去好了。几十年之后，骂街的人死了，这些作品也仍然会通过流动与收藏继续存在。这是完全可以想象的事情。关于这两位西方人对中国艺术的收藏与转让和赠与，我以为是非常正常的行为，没有什么好说的。
刘淳：这些年你做了很多事情，自2009年6月应邀参加《第53届威尼斯双年展“给马可波罗的礼物”特别展》之后，真是做了一系列的展览，对中国当代艺术的发展起到推波助澜的作用。另外，在艺术史和艺术批评的研究和写作上，你是一个高产者。下一步还有什么打算？
吕澎：下个月，《21世纪中国艺术史：2000-2010》就要出版了，英文版是同时出版。就在今明年，《20世纪中国艺术史》修订第三版也要出版，英文版也要再版，跟着是法文版的出版。当然，刚才说的《怎样学习艺术史》也会出版。在我自己的安排中，通史与专著的写作已经结束，后面的写作更多地是深入到个案进行研究。即便是一位艺术家的艺术历程，也需要我们用几十万字的工夫去完成。总之，写作是不会中断的，书写艺术史是我一生的工作，中断的可能是展览以及社会活动。
2012年11月1日从香港去伦敦的飞机上