张万新是50、60年代出生在中国的美国艺术家，在80年代，他参与了现代主义艺术运动，他成为迅速使用新的材料而尽可能脱离传统雕塑中的一员，例如他在1988年全国第七届美展中展出的《羊》。但是，基于语境的差异，他与生活在中国大陆同年龄的雕塑家（例如展望）思考艺术的角度和实验方向不同。张于1992年留学美国，以后长期生活在这个自由的国度，按照人性的解放逻辑以及所处的艺术环境，他的艺术似乎应该迅速脱离古典和表现语言，或者说脱离描述的语言方式，进入到更为观念性的实验。在中国大陆，早在80年代后期，已经有艺术家开始了观念艺术的冒险，例如黄永砅（现生活在法国）在1989年《中国现代艺术展》里展出的《<中国绘画史>和西方<现代绘画简史>在洗衣机里搅拌了两分钟》这件作品就是涉及到三维空间的实验性作品。之后很快，一些雕塑家迅速摆脱了欧洲（主要是法国）古典主义和苏联社会主义现实主义的约束，进入了不限于现代主义的实验[1]。这是一个非常有趣的对比：当最容易进入更为自由的艺术思考和实验的时候，张万新却将自己的艺术工作限制在看上去更为具有心理叙事性的表现中，他的关注方向与中国大陆的雕塑家刚好相反。
这样的艺术现象当然源自艺术家的出发点，即中国历史与现实问题对他的摆脱不掉的影响。秦俑对张的影响是综合而难以言状的，规模的震撼以及潜藏在震撼中的压抑和悲剧，并不是一两句话能够讲清楚的。当然，对于有些人来说，历史上的任何事件仅仅是书本上讲述的故事，而张万新却将这类历史故事同今天的中国政治和人性状况联系了起来，艺术家想到了秦兵马俑博物馆提示的更为复杂的心理问题：专制暴政与奴性血液以及由此带来的数千年的中国专制现实（例如“文革”中的政治与人性表现）。可是在1978年之后，这类联想在中国大陆创作的雕塑家那里却反而很少发生，他们更忙于语言与观念的研究和实验。实际上，这里存在着一种复杂的乡愁与悲情摆脱不掉，越是远离矛盾与复杂性，越是受到这种矛盾与复杂性的牵引。结果，艺术家决定干脆用“第五个坑”来接续古老的历史与现实的悲情，艺术家不认为自己生活的今天与过去有什么根本的不同，尽管张万新已经安全并自由地生活在美国。这样，当中国本土的艺术家尽量与世界或者最新的艺术史发生关系的时候，张万新却放弃了在国内的实验，在新的环境里，重新定位选择了不同的方向。他在不同时期完成的作品表明他非常担心的不是自己与世界艺术潮流而是与中国、家乡以及往昔的距离，最重要的是内心要整理、解开甚至要回应的历史情结，是一种矛盾的纠葛状态——例如“认祖但又不甘心归宗的尴尬”。尽管他制作了不同系列的作品，例如 “当代俑” 系列，”墙”系列，“政治风景”系列，但是，个人经历与知识背景决定了他的内心倾向具有一以贯之的政治与人的命运情意结。
张万新的工作表明他根本不情愿放弃雕塑，这意味着即便从60年代以来一直影响着当代艺术的观念艺术的思想并不直接对他产生作用，相反，战后美国加州陶泥运动却对他产生直接的影响，并满足了他内心的心理叙事的需要。就像艺术家自己说的那样：
尤其我们经历文革的这一代人心里层面的忧虑，迷茫和我个人后来当时地理位置的迁移以及对未来不确定性的因素都影响和导致我选择了悴弱的陶泥开始去塑造大俑。秦兵马俑已挖掘了四个坑，而我在九十年代末开始创作#5号坑，用艺术的方式纪录我们今天的生存状态。
我们清楚了艺术家要说什么，现在，我们要讨论他怎么做。张万新熟悉的陶泥艺术家们的手法特征之一是手的印记，不妨将其表述为与绘画里的表现主义手法的相似性。就美国的环境而言，抽象表现主义众所周知的重要的艺术现象：直接、自发以及偶然性。的确，这样的手法特别适合渴望表达内心却又不是反映论那样的心理叙事。这种手法承认：已经存在着需要讲述的内容，也就不去思考是否要“去物质化”的观念问题，或者说，不必去事先设置一种观念，然后再赋予其物质的外壳。
雕塑家对手工与制作的迷恋普遍是有传统原因的，从古至今的雕塑都存在着“赋形”这个课题，然而，现成品，或者语词本身对雕塑家的这种迷恋构成了挑战，即在什么角度上讲，我们的手工与制作具有艺术的意义？二战之后，西方国家的艺术经历着逻辑性的断裂，即任何传统都不构成艺术持续的依据，结果，观念艺术统领着艺术实践，使得任何具体的传统样式都可以被任何利用和重组，而不考虑其自身的发展逻辑。因此，在今天，新的解决方案可能来自文明传统、知识背景以及个人经验的叠加，因为这容易建立有生气活力的出发点，艺术家现在很清楚这一点：
文化记忆和成长经历以及在诸多现实问题中滋生的批评思想，加之西方待久了这种思想就更有了土壤，而美国加州陶泥革命里的文化Pop 和政治里的funk因素影响我至深。进而开始”改治风景”系列，这反而令我回到有话直说的状态，古今中外我们生活在政治里，美国又多了种族问题，再进步的文明似乎也无法让坏的政治消失，而改治是人类最容易互骗和互害的看不见的武器，而艺术家又要美学又要抗战它，同时怎么样用最朴实的最原始的材料制作具当代精神的艺术，材质的限制和烧制的不确定性正在增加一些哲学的因素，同时也在改变艺术语调，一切都在自然状态下萌生了，而作品的艺术质量与内容的质量一样都是一种艰辛的挑战，有时尊重自己内心深处的真正感受都需要自我反省，能否保持一个敏锐的对当代社会及政治的洞察力可能是重要的前提。
上个世纪60年代，日本禅宗的思想对美国艺术家有过明显的影响。不过，对于有悟性的中国人来讲，禅宗的直觉主义因文明的传统而具有先天的性质，当意识到自由的创作本身不是问题的时候，愤懑、沮丧、迷茫或者恐惧这类心理状态就会消失，进而潜心于领悟的过程，对于艺术家来说，就是制作本身就是观念，而强调手的工作，往往与每分每秒的直觉判断都会导致欣喜甚至奇迹，可以想象，所有的改变与终极目标接近的程度都是在这个过程中发生的。这种直觉主义的心理状态正好是在一个结果过历史语境熏陶的中国人身上很容易发生的。
所有作品全是高烧陶泥，全部自己一人做，自己烧，多年前曾被理论家提出我作品中的手与泥的互动过程中留下痕迹极具特色，这也加深了我在此方面的练习，此方法也真是由于大部分时间孤独的在工作室里渡过，泥土的表现性与心理状态挺好合一的，除了作品内容之外，此体验在我作品中也是比较重要一个因素。
所有的当代艺术都熟悉杜尚的《泉》（现成品），熟悉美国观念艺术家约瑟夫·科索斯的《一把和三把椅子》（1965年，现成品、图片和文字），以后不少艺术家就是在这样的观念主义传统中寻找灵感。但是，观念主义的真正作用是一种开放的启示：即便语言（语词）本身也可以是艺术，因此，任何出发点都可能与艺术有关。可是，当我们去理解博伊斯的“黄油”的时候，我们的判断不会仅仅限于所谓的观念，而是“黄油”的历史象征甚至意识形态含义。对于艺术家来说，重要的不是材料与手法各自单独的含义，重要的是出发点（观念艺术的重点）以及成果与出发点之间的具体关系，而选择的材料与手法如果与出发点有很好的默契的话，那就是一位艺术家的造化与福气。这是一个早就经过了不同的哲学观念和文明传统洗礼的世界，有些艺术家会使用语言学的模式，讨论“元语言” （Metalinguistic）问题，思考“词”的用法是否是一个可以讨论的对象；而另外一些艺术家则仍然相信神，相信直觉或理性化的直觉的重要性，艺术创作并不完全需要从观念清零开始，直觉加知识可以推导出新的艺术，这样，他们就不会因为自己对手工、技艺以及表现情绪或复杂思考的迷恋感到不适，相反，他们相信个人特殊的心理述说仍然是人类文明社会中的一部分，张万新属于这后一种艺术家。
2018年9月5日星期三
注释：
[1] 例如1994年4月在北京王府井中央美术学院画廊举办的五位雕塑家（隋建国、傅中望，张永见、展望、姜杰）的个展，展览中的作品并不限于雕塑，“装置”和“现成品”已经出现。这一年，展望还通过对废墟的清洗来摆脱传统雕塑的创作方式。