The Image of Time:
Chen Xi's Artistic Trajectory
1986年12月快结束的一天，一位四川美术学院年轻老师在嘉陵江边观看风景，他刚刚因为在学校组织的一次展览（“第四届新具象展览”）受到学校领导的劝阻而心情极为低落，有两位四川美术学院附中的女生陪伴着他在江边散心，她们宽慰着这位叫张晓刚的艺术家，两位女生中一位叫陈曦，她与同学何维娜是这位“失败者”的同情者。直到今天，已经声名显著的艺术家张晓刚也能够记得这一天的情景与感受：温馨、忧郁和困惑。次年，两个女生中，何维娜在四川美术学院就读，而陈曦却去了北京，她考上了中央美术学院油画系：“随着附中的毕业临近，许多的混沌消失，只有一个念头越发清晰了，就是我自信地认定要考到北京上中央美院油画系。”对于陈曦来说：时间开始了。
陈曦（1968— ）出生在新疆石河子，但在当时属于四川省的山城重庆市长大，少年时期开始学习绘画，1983年考上四川美术学院附属中学。考上中央美术学院油画系，她就学于第四工作室，导师是林岗、庞涛、闻立鹏、葛鹏仁和留校任教的年轻教师孟禄丁，这些导师对陈曦的影响让她印象深刻。很难讲一个人的性格是来自天生或者后天经历的塑造，陈曦在少年时期就具有强烈的反叛行为：激情、迷茫以及对伤害的承受。附中是陈曦性格的形成时期，很多年后，陈曦回忆附中时期的生活是用“百感交集”来形容的：她对欺负她的男生的追打；她与同学对危险生活方式——喝酒、恋情以及与不认识的学妹学长们跳贴面甚至偷窃——的体验；她对一个个恶作剧的参与，直至到了三年级被冠名为“疯子”，总之，青少年时代在少年宫旱冰场自由的滑行在附中时期被转换为叛逆行为的肆意展开。她后来写道：
真想说的是附中的时光，可能对每一个经历过 人来说都是特殊的、难忘的，因为在这不算太长的四年时间里，我们可能体味了一生都不会再有的情感。我们时常会说附中是一个大染缸，但我们也被它滋养，因这养分藏于一篇混沌之中，就会越发坚强，就像是成人之前的洗礼。这个特殊环境的烙印已深深地刻在我们的记忆中、身体里，它已经给我们涂上了异样的色彩，终会使我们在芸芸众生中发出不一样的亮光。
这段回忆当然非常清楚地透露出了之后陈曦的绘画主题、表现手法以及不断发生变化的基因——从一开始，陈曦就拥有一个永远难以平复的灵魂。1986年12月，陈曦画了一组简洁的线描，除了有一幅让人联想到少数民族（或许是傣族）的风俗，整组画事实上在表现内心的狂乱与不安，有一幅是一个头发散乱的赤裸女人在估计是南方的自然环境中无所适从的样子，几幅构图都容易联想到陈曦在附中时期的外号：“一线天”、“梅超风”和“疯子”，当然也有情感的伤害，“表现”的因子早就埋藏在血液之中，在陈曦看来，这些线描就是这个时候的形象。
大学二年级的时候，陈曦与同学举办了《四画室七人展》（1989年）。她的作品是在老信纸上涂鸦之后在木板或纸板上的拼贴，那些拼在一起的抽象图形并不十分形式主义，却仿佛透露了处于心理深渊的阴暗情绪。1989年4月19日至30日，《塔皮埃斯绘画展》在中国美术馆展出，陈曦的这些抽象实验也许受到了这个时期材料拼贴类型的艺术影响，但是无论如何，他的老师孟禄丁在之前正在从事抽象绘画的实验，那时，“85新潮”的势头刚过，艺术圈开始厌倦那些出现在各地的现代主义绘画的“粗糙”，在批评界“纯化语言”的口号四处有声，“学院主义”绘画与抽象绘画成为“纯化语言”的两个实验方向。不过，即便做过抽象的作品，陈曦也没有进入到抽象的实验中，尽管有评论家给她与刘刚在1990年举办的展览写的评论使用了流行的“纯化”这样的字眼。
1990年，陈曦开始准备她的毕业创作，她完成了一批表现主义的绘画，厚重的效果多少让人联想到鲁奥。看得出，之前的那些自由的态度，在接受艺术训练之后，被转换为一种立即就很熟练的表现主义风格。附中时期正是“85新潮”的现代主义艺术阶段，陈曦耳濡目染早有时日，她不断接受任何风格的可能性，她甚至也实验过材料的拼装（《身体》1988年），或者像“七人画展”里作品那样的拼贴，不过，正是由于性格与经历，使得她很快就选择了表现主义的方向，开始着手“医院”系列毕业创作。出现在中央美术学院画廊举办的“陈曦·刘刚作品展”上的作品的手法是典型的表现主义，她甚至很少用笔，差不多是用刮刀来完成这批作品的。为什么一开始陈曦没有使用很薄的方法？无论是法国的野兽派还是德国的表现主义绘画，使用厚厚的颜料的艺术家不多，不过，鲁奥（Georges Rouault,1871–1958）、诺尔德（Emil Nolde，1867—1956）或者比利时画家恩索尔(James Ensor，1860-1949年)这类堆砌颜色的艺术家在80年代中后期已经在艺术学院的学生中非常熟悉了，陈曦与她的同学们对表现主义已经颇为了解，她在不同的表现方法之间进行选择，而他的老师这时也正在用非常厚重的色彩和材料试验着表现性非常强烈的抽象绘画。学习绘画的人有这样的经验，在开始使用颜色的时候，总是倾向于堆砌，以后老师总会提醒说，不要着急。当然，内在的活力抑制不住、对表现主义手法的着迷以及艺术环境的影响，促使陈曦对颜料的充分使用。她的老师孟禄丁当时是这样评述自己学生的作品的：
作品每部分的构成和色的并置，都渗透着画家对客观物象的独特体验或对自身精神世界的感悟。也许是激越、苦涩；或是更为复杂的语言无法描述的感情，然而每一组笔触、每个轮廓线、每块色彩的对比和强度、每笔油彩的肌理，正是画家所具的语言表达方式。（1990年）
给展览写了一篇题为“纯化者的箴言”的作者也这样说：“陈曦的作品尽管试图以材料的反复交叠来促成新的理性秩序，但它同时又被来自于涂抹和偶然的自然流动的肌理效果所淡化，因而具有了一种书卷气的浪漫色彩。” 在这样的文字里，我们注意到了这个时期的艺术家对语言的关注，所谓“纯化语言”的讨论都将焦点放在了“语言”上，以至于人们对当时年轻艺术家关注的生活本身以及态度并没有太多敏感。实际上，我们应该注意到，艺术家在题材上的选择，社会以及北京的故事是陈曦新的感受和思考的上下文，读书有几年，陈曦住在靠近中日友好医院的地方，她熟悉这里最新的事件与难以掩盖其悲伤的故事。所以，1989年有几天他都去医院看望抢救的伤员，也许是一种行为与感觉的惯性，她说她那时“也散步读到医院的广场坐坐，看那些病人”。这是“医院”——病理现象的提示——系列的出发点，她很自然地选择了这个题材。陈曦以后回忆说：“色彩沉重略带苦涩，却不知这份沉重悲悯从何而来⋯⋯”（1998年），所以，即便没有直接的影响，环境与对环境的敏感，构成了陈曦对表现主义的实践。陈曦的性格并不过分自我，他把激越和感受的动能运用到了对社会和生活环境的观看与分析上，她没有去直接描绘伤员，她描绘的是“看牙”、“守护”，是“盲人过街”，是一些在生活中容易让人忧郁而感伤的情节，所以，厚重而阴郁的颜料与笨拙而压抑的刮涂，不会让人感受到法国表现主义（野兽派）马蒂斯那样的特征：欢乐、轻盈、阳光和自由。这个时候，陈曦的确也画过舞蹈，不过，画中那些在舞蹈的人也只能属于地狱中的魔鬼：恐惧、深沉以及难以预测。事实上，在1990年这次展览上的作品，已经很清楚地预示了陈曦艺术的特征：表现社会现实。只是，陈曦在这个时候的作品还粘连着85现代主义的余韵，而她的中央美术学院的同学例如申玲或者喻红，已经走向了一个与现代主义不同的道路。
大致从1987年开始，被称之为“85新潮”的现代主义艺术开始发生变异，在艺术界对“大灵魂”或“语言”问题还争论不休的时候，一个叫“新生代艺术展”于1991年7月在中国历史博物馆出现，批评家们开始明确地发现：一个新的时期开始了。同样是中央美术学院的老师范迪安、尹吉男不同程度地参与了这个展览的策划，而主要的参展艺术家（王浩、王华祥、王玉平、王友身、王虎、刘庆和、周吉荣、王劲松、宋永红、朱加、庞磊、喻红、韦蓉、申玲、陈淑霞、展望）也来自中央美术学院，这使得我们很容易看到陈曦的艺术是在什么样的特殊语境生成的。之前，已经有由中央美术学院青年教师艺术研究会和广西出版社主办的“女画家的世界”展览给人深刻印象，展览中的八位画家（姜雪鹰、刘丽萍、李辰、陈淑霞、喻红、韦蓉、余陈、宁方倩）尽管具有风格上的差异，但在作品中透露出对80年代形而上学或者说明性主题的彻底消解。这是现代主义本质论在严酷的社会变化中的消失，陈曦没有继续沿着宏大叙事的方向发展既与自己的直觉有关，也与这个艺术的语境有牵涉。尹吉男为这个展览中出现的新特征给出了一个概念叫“近距离”，他认为这是这些艺术家几乎共同的特点：
新生代与近距离艺术仅仅是个开端，正像90年代刚刚开始一样。新生代艺术家尝试以相对样式化与风格化的艺术语言同各自潜在切近的人生感受相结合，开始了他们的艺术实践。他们中的有些作品已经具有一定的文化针对性。新生代与近距离艺术本身的意义和我们的所有理论关照都要经过历史的无情检验。
陈曦显然是“近距离”的现实观察者中间的一员，所谓“近距离”不过是对周边人和事的观察，陈曦只是还没有参加到那些成熟和接近成熟的艺术家的活动中，但是，她与他们的环境和感受有很多的相似之处。
离开学校之后，陈曦要应对新的挑战：表现语言的特殊性。从1993年开始，“玩世现实主义”和“政治波普”开始产生影响，直至90年代中期，这两股潮流孕育出了复杂的当代艺术形态，其中“艳俗艺术”被认为是具有代表性的形态之一，这种以花里胡哨和灿烂流俗为视觉特征的艺术与这个时期的社会生活有密切的联系，艺术家们不过是将现实生活中的那些灯红酒绿大红大紫的铺张效果给“艺术化”了。陈曦的艺术参与了这样的时代记录，结果是，她很自然地改变了自己的表现主义的趣味方向，从沉重到浮华，从感伤到娱乐，从压抑到笑脸，情绪发生了明显的转变。完全可以想象，新的观察所给出的信息需要用明快的手法去表现，因此，在《霸王别姬》（1993年）、《大亨酒店》（1993年）、《仿膳》（1993年）这类作品里，我们看到了艺术家干脆使用一种减少笔触繁复的方法，用粗粗的有色笔触勾勒现场，这样的结果是，保持了表现主义不经意的涂抹，却有闪烁光亮的装饰作用（尤其是《珠宝店》1993年），而这样的效果正好与艺术家要表现的现场相呼应。对于中国人来说，1992年是一个重要的年份，邓小平的“南巡讲话”导致市场经济的全面推进，社会生活发生了巨大的变化，经济领域的“爆发”影响到人们日常生活的各个方面。1994年，陈曦在被认为是“改革开放的前沿城市”深圳住了一段时间，她就在深圳“现场”就画出了她所见到的日常生活：有霓虹灯闪耀的夜晚；南方特色的家庭晚餐；生猛海鲜、晚间娱乐以及街边的那些洗头妹的无聊状态⋯⋯。1997年，陈曦在北京国际艺苑美术馆举行了“陈曦油画展1987—1997”，这是艺术家“十年表现主义风貌绘画积累的一次完全呈现”（陈曦）。为了这个大型的个展，陈曦还专门完成了三幅巨大的作品《百鸟园》（1997年）、《大秧歌》（1997年）、《风筝》（1997年），在这几年的作品中，她根据不同的题材和主题，采用了灵活的表现手法，有时候干脆就是平涂，人物的造型与情绪显然是戏剧性的或怪异的，但偏偏是那个时候我们在不同城市大街小巷、餐厅和娱乐厅里常常见到的情形。
难道“新生代”艺术家不是这样的吗？同样是中央美术学院的老师易英是这样评价陈曦的作品的：
陈曦的画是一个旁观者的世界，她不是记录自己的生活经历，而是作为当代都市生活的见证，把—个大千世界尽收眼底。这是她和新生代画家的一个区别。
易英分析了陈曦90年代初期的表现主义风格，他说陈曦“在技法上无疑接受了当时四画室的主要风格——表现主义的影响，而在观念上则反映了当时正盛行的新生代画风的影响。这些特点在她当时的作品中都体现得很明显，如1992年创作的《十字路口》和《傍晚》，就是表现主义画风与现实场景的结合。这些题材带有典型的新生代特征，即一种无意义的现实场景。画家徘徊于学院化的发现主义手法与无主题的题材之间，题材是显现手法的媒介，这是刚从学校出来的青年艺术家的一般特征。”但是，易英进一步分析了陈曦与比她早两届毕业的申玲之间的差异，他说后者已经作为新生代的重要画家领先一步确立了这种风格。与陈曦相比，申玲的作品更囿于个人的生活体验，她那种娴熟的表现主义技法与她对生活的细微体验与趣味有机地融合在一起，因此在画面上流露出她对视觉语言的独特感受与生活的亲切感。申玲是以独特的方式表现了精神与情感的自传。显然，陈曦一开始就与申玲有着不同的起点，她没有把个体的经验融入题材，但表现出对周围生活的兴趣，还在某种程度上漫画化地处理了题材，这种微小的区别使得陈曦的画不是无意识地记录生活，而具有主观化的评论生活的性质，这正是她日后的发展方向。
易英提及到了德国画家伊门多夫，这显然是因为陈曦早期的表现主义风格让人能够联系到这位德国画家的绘画风格，不过，陈曦是在自己的艺术理解和对艺术与现实的关系的理解中确立自己的表现方法的——当1993年见到伊门多夫时，陈曦的确也感受到了巨大的鼓舞。按照易英的分析：陈曦的“大多数题材都是一种有目的的选择，这种选择就是一种隐含的评论。有人将她的画与德国新表现主义画家伊门多夫相比较，不是没有道理的，虽然伊门多夫在日常题材中隐含了更为重大的社会主题。陈曦则是通过她的选择来表现人性在都市中的异化，尽管在主题的暗示不是一种哲理的深刻，但选择本身就暗示了一定的社会主题。”
有很长一段时间，陈曦都没有放弃她的表现主义的路线，在进行别的尝试的同时，她始终坚持着自己的态度：“我是一个旁观者，把看到的东西画出来，让其他人和我一样反省，反思。”
陈曦继续走在表现主义的道路上，时间长了肯定不满足，尽管她不断地在改变绘制的方法和效果，但是，一个基本的表现主义态度是清楚的。她关注表现，关注语言本身该如何去对待，这样的问题从附中，尤其是从进入大学之后就非常清楚地呈现出来。只是，由于她对社会生活的关注度实在是那样地着迷，以至于语言本身似乎没有像她的老师那样发生根本的变化，易英老师注意到了陈曦用自己的方法去表现她看到的一切，这就是她特有的评价与态度，但是，艺术家的评价方式和态度如何能够因为对象的改变和时间的流逝而发生变化呢？时间在流逝，形象也会发生变化，所以这不是一个简单的问题。当她生病的时候，失眠的时候，她总是要去思考关于人生问题，或者通过阅读去理解人生。陈曦在2003年因病休养三个月期间就试图通过阅读王小波去理解人生，不过他最后还是没有赞同那位看淡人生的文学家的观点：
这三个月我在家休养，闲来没事只能看书，又不知道时下有哪些新书值得看，翻出以前买的来看，看得最多的是王小波的书，真的很喜欢他写的东西，他的幽默、追求事物的有趣性都是我特别认同的。可能是他觉得这个世界不再有意思了，所以才会早早的离去。这一点我的想法不同，我迷恋这个世界，希望生命能长久。
但是，很可能是由于调整了人生态度之后，之前的很多看法和观点渐渐淡漠起来。有时候，关于艺术的看法也会有一种看上去突然“熔断”的现象。2003年开始试验的“洗澡”系列仿佛是这种“熔断”的最显而易见的证明：陈曦用非常写实的方法画了一批男人，主要是女人赤身裸体在公共场所无所顾忌地洗澡的作品。但是一开始，大多数批评家不太理解艺术家的这个转变。
可是，我们去查阅之前的材料会发现，从题材上讲，陈曦之前就画过不少裸体人物，甚至画过与洗澡这个母题有关的画。1999年，她的“青春”系列就采用了光滑的笔触去表现女人体，2001年，她甚至画了公共浴室里洗澡的女人，她解释过：
澡堂子曾经也是老百姓生活中一个重要的公共场所，我就特别喜欢在那样一个昏暗的，雾气腾腾的环境中，仔细偷窥那些被热水冲泡而发亮的大腿，粉红的胸脯，蒸得瑰红的脸庞，相互搓澡的姿态。看着所有的胴体都是热腾腾的，让人动心的⋯⋯
这种对物理世界的关注似乎与她对深沉的人生思考没有关系，但有可能会启发艺术联想到艺术工作的改变。从90年代中期之后，当代艺术的手段与观念已经变得非常复杂，艺术家们开始通过不同手段——装置、影像以及综合材料——去实验所谓的观念艺术，2000年之后，这样的趋势也明显延伸到绘画领域，一段时间里，那些通过对里希特(Gerhard Richter)的摄影效果的绘画风格的关注与学习而创作的绘画，正是所谓“观念艺术”影响绘画的成果之一。这类绘画的特点是，让绘画本身来模仿摄影，并在看上去模仿摄影的过程中调整惯习逻辑以便发生特殊的变异。这类绘画往往在题材、处理方式和制作方式上得以符合艺术家个人方式的发展。在某种模模糊糊的意识的触动下，2002年，陈曦还画了“蒸”系列，不过是另一种继续摆脱表现主义的实验。到了2003年，当陈曦画了一组男人的洗澡时，改变就彻底发生了。她在这组作品中进一步实验了摆脱表现手法的绘制方法：将人体画得更加写实而具体——并且带上了泡沫！到了2005、2006、2007年，陈曦非常肯定而精确地将她画的男女人照片式地放置在公共场所，并且经常是五彩闪烁、都市繁华的地方。那些女人体是如此地接近照片效果，以致让人们完全忘记了这位艺术家曾经的表现主义风情。细节很快就让我们看到了，艺术家对作品的命名使用的是时间：“晚8点”、“夜2点”、“上午10点”⋯⋯，如此等等。时间再次成为陈曦的重点。但是，指望通过这种对时间的指定来分析作品中的含义几乎是没有意义的，艺术家要做的是将一个看上去在洗澡的裸体女人放置在一个不可能的环境中以便让观众大脑里产生莫名其妙的疑问。艺术家可能达到了目的：因为这样的情景并不符合生活的逻辑，但是，整个现场并没有提示出太多的色情与肉欲的刺激，这是一个平铺直叙的情景，不过如此而已。与表现主义绘画在观念上真正不同的是，“洗澡”在主观地制造或者安排时间，而之前，艺术家只是在大胆地记录时间。那些餐厅、街道、人物以及故事情节都是真实的，艺术家仅仅是用自己的方法将对象记录下来，而“洗澡”却是以一种仿佛真实的对象而呈现的根本就没有发生过的事情，人体甚至连肉欲的诱惑力都没有，不过是一种勉强的摆设，而那些看上去真实的肥皂泡沫，很可能仅仅是一种观念的象征：没有什么东西是不会消失的。看上去，“洗澡”系列是陈曦试图摆脱表现主义的一个极为大胆的尝试，但是在内在性上，在有关时间的理解上，却与表现主义时期密切相关：这个时候，艺术家的态度就显得更加清晰与明确，而不是仅仅限于风格与趣味的拐弯抹角，含含蓄蓄。在《傍晚·雨后》（2007）里，在来往穿梭的汽车洪流中，满身泡沫的裸体女人行走在车辆之间，动态与神情完全没有情景呼应，似乎麻木而完全没有惊诧，当然更没有疯狂，不过是与这个环境没有关系的女人体而已。在这样的构图里，没有主题，没有情绪，当然更没有故事与悲情。很可能，“洗澡”系列是艺术家对观念绘画的一次实验，就像早期她用抽象的拼贴进行实验一样，真正的意义不是提供了一个美学样式或者一种观念的表达。然而，如果结合到陈曦同时，尤其是之后完成的那些通过写实方法制作的历史题材的作品来看，“洗澡”系列将陈曦拉向了一个新的思考领域：对历史的观念叙事。的确，正是“中国记忆”系列作品完整而充分的表现，使得陈曦的艺术有了更为符合自身逻辑的演变。
“中国记忆”是陈曦2004年左右从一次给朋友创作的作品开始的一个关于中国历史的组画，艺术家通过不同时期的电视机以及相应时间内容画面的再现，记录人们非常熟悉但在艺术家看来应该保持记忆并给予思考的历史情境。陈曦以后回忆第一件作品时说：“认识了MTV的女老板，应她之邀创作了这件作品，不想因此耗时五年完成了《中国记忆》系列，一个偶然促成了必然⋯⋯” “偶然”或“必然”仅仅是两个词，如果去查看陈曦的性格惯性，将大院、家庭室内、餐厅、街道、公园或澡堂的情景记录下来的那些作品最为核心的特征是对社会观看与评价，这样的逻辑很自然地会延伸与发展。早在1998年的时候，陈曦还在用表现主义手法去表现她看到的东西，不过，她似乎敏感到了另一种观看：观看别人给予你的观看！她画了两幅与电视机有关的《现场直播》和《戏曲频道》，她似乎本能地发现人们观看的路径不一定是物理世界，事实上，别人的观看正在影响自己的观看并产生作用。《现场直播》不过是电视机图像的再现，而艺术家在《戏曲频道》上还画出了电视受到信号干扰是产生的雪花，这意味着那些让你观看的图像后面仍然存在着另外的力量，影响着图像的改变。朋友的邀约最后导致了一幅在天安门前的照片图像，这本来是为了纪念，可是，这样的绘画照片提示了时间的流逝，这个电视机里的图像就自然构成了时间的形象，这启发了陈曦对“中国记忆”系列作品的创作。在1998年，陈曦还继续画着她熟悉的社会风景，电视机还没有成为一种观念化的图式，但是，这表明了艺术家的直觉在观察与思考的过程中正在发生变化。同时，更久远的基因也开始产生诱发性的作用，陈曦于2008年写的一次回忆文字《重返记忆之门》透露出来这个“基因”：
有一个夏天,我发现在一个小朋友的家里出现一个新奇的东西,它能演电影!朋友的父亲说这个东西叫电视机.我当时完全被它给迷住了!那以后只要有机会我就往她家跑,有时他们没打开看,我就会很沮丧.其实看得时候也多数是看很长时间的雪花点子,然后终于出现了一条人影,我就开始激动不已了.几年后,我家也终于有了第一台很小的电视机.周围还没有电视机的邻居们晚上下班后,都会聚集在我家和另一个有电视机的家里,大家边看边议论着,很晚才离去.我知道所有的大人们也都被电视这个东西迷住了.自从这个东西出现以后,世界好像变小了.人们通过这个小小的屏幕就能够了解世界每个角落发生的喜怒哀乐,在那些年里,甚至到了今天,多少人的精神视界还都锁定在这方寸之间.它给现代人的确带来极其深远的影响.我也是身在其中,历历在目……。
“中国记忆”开始了陈曦更为富于思考的观看：从观看现实到观看历史，从分析今天到分析昨天，在这样的思想的转变中，手法的转变显得非常的自然。现在是我们看到“洗澡”系列的作用的时候了，正是那组多少显得百无聊奈的细致刻画，为陈曦完成《中国记忆》提供了非常有效的手法甚至技术基础——陈曦的绘画能力与才华被充分地显现，并能够驾轻就熟。从表现主义的手法直接跳进历史记忆的题材本无不可——就像当年在嘉陵江边她陪伴的青年老师张晓刚在80年代后期那些“记忆与回忆”表现主义实验那样，但是，正是那些假设的历史真实——电视机、桌布、墙纸、图像与道具——将陈曦的态度有效地凝固起来，让我们持久而稳定地观看。陈曦的出发点当然是让我们观看历史，可是，她清楚：这个被安排观看的历史本身是被后面的力量所安排的。中国人都清楚“7点到7点30分”意味着什么，那是被安排需要了解的最为重要的信息：有数十年里，这个世界发生的一切被有意图地浓缩在这半个小时里，观众被告知这些是最需要去理解和记住的。可是，数十年来的历史经验告诉人们：那些被安排的事件、人物、或者故事有别的含义，不仅仅限于当时的指令或者图像提示。那些图像仅仅是更为复杂并含义混沌的种种原因所临时给出的，如果今天去分析和了解，人们所能够得出的结论显然是与过去完全不同的，伸直会有完全相反的看法，至少是有了更多的解释。陈曦非常安静和耐心地提供了有关中国最近几十年的记忆图像，她有感怀但提供冷静，有选择但没有评价，有怀疑但保持原貌，这时，表现主义的激情被转化为一种强烈的态度并感染观众：我们应该了解什么和记住什么。
最早，正如易英注意到的，陈曦与不少差不多同龄女艺术家的最重要的差别之一就是她不自恋，不去过分自我地去查明内心，她急不可耐并充满好奇心地尽可能去观看和了解社会与现实世界，这使得我们注意到艺术家认为自我不过是这个物理世界中的一个生命而已，纯粹的自我难免抽象甚至矫揉造作。到了接近不惑之年的时候，她可能觉得人生世态的表象已经看够了，她想去了解这些纷繁的表现的后面究竟是什么？这个逻辑导致她一定要去重新了解、观看和思考历史。同样是中央美术学院的老师王春辰的话可以引用在这里：
陈曦的作品与其是给今天的人看，不如说留给未来的人来研究。它们以“中国记忆”为题即意味着选择一个又一个中国特色的社会故事、事件和文化等场景，以最通俗的电视新闻方式将它们固化起来，就如同一段待考证与辩伪的历史一样。这是艺术静观现实世界的一种姿态，也是时代碎片的集合，这也是艺术表达方式进入生活界的实证。就此而言，陈曦的图像选择等于勾连出一套当代中国的神话叙事，这种已经固化的现实图景曾经是强大的社会意识形态，曾经是影响、左右了中国的视觉景观。
2011年6月，陈曦在中国美术馆的个人展览《被记忆——陈曦个展》仿佛是一次归纳，展览中有十八幅“中国记忆”被展出，观众已经能够清楚地看到艺术家的想法和艺术的能力。她在准备展览的时候写了“重返记忆之门（续）”（2010年9月6日），她总结了直到这个时候自己的心理状态：
现在只有刚刚到达山顶的那份疲劳，和随之而来那心头短暂的空落。我需静静的等待，等待那不久还将照亮我的灵光，去完成我的下一段生命。这就象毒瘾一样会不停的发作，让我在每一段创作时光中，去反复体味那些个熟悉的兴奋，揪结，狂喜，专注，沮丧，平静⋯⋯
在之后的几年里，除了一幅幅地完成“中国记忆”之外，陈曦开始思考如何将自己对绘画的爱好与对人、人性以及人存在的价值等问题结合起来，她再一次像“洗澡”系列那样，想改变自己的艺术。2017年，艺术家接受了一次采访，题目被归纳为“陈曦：艺术的温度来自人，而不是机器”。这个标题已经显现出艺术家的思想不断变得复杂而令自己困惑。在过去，表现主义即便不是欢快的代名词也是性情的自由流露，是一种性格表征的顺畅表达。之后，精心刻画的图像表明了艺术家同样可以用最基本的方法来传递思想与观念的改变，问题开始变得并不单一，因为回答历史问题显然不是一个画面就能够解决的，画面，无论是一幅，还是二十三幅（直到目前为止），都仅仅是历史的图像切片，何况画面展开的问题将为未来的人提供无限解释的可能性。尽管工作与问题变得越来越难以缕清，但是，陈曦没有将抽象与形式看成是自己要面对的问题，正如接受采访时回顾的那样，艺术家从小喜欢文学，并接受着母亲对她文学的严格训练，那些阅读的故事虽然没有被直接翻译在她的艺术或者画面里，但是，文字的表现给予了陈曦潜移默化的影响：思想、趣味、风格、叙事方式以及表现力的提示。的确，在不同的时期，已经阅读过的文学家以及他们的作品会对她产生不同的影响。例如大学期间阅读的厄普代克，厄普代克（John Updike，1932－2009）的《兔子三部曲》中的兔子跑构成了一种人类命运的提示，表现历史进程的兔子在一个时间里突然再次浮现在脑海里，开始了陈曦新的艺术实践。大致从2013年开始，在继续画“中国记忆”的同时，陈曦开始回到她的手感的表现方式，这让我们想到了早期的表现主义余温。看得出，手感、笔触以及偶然性，仍然是陈曦喜欢的东西，尽管她表现出非常克制。《它世界》系列和《物语》系列中所呈现的母题和叙事比较模糊，一些形象和符号已经远远跨出中国，不同的形象（军人）、道具（木雕）和符号（字母），构成了理解作品的出发点和盲点。在表现上，陈曦经常将表现主义的手法和写实方法结合起来，以便获得视觉上的突兀和对比。在躲避社会与现实问题的观念艺术肆意横行的时期，这样的表现当然缺乏刺激性，不过，陈曦还在寻找新的改变的契机，这是一个基本的事实。她自己也说：
在语言媒介选择的多样性面前，我在考虑绘画上是否还能发掘出新的可能性，后来的某一天，在想要继续实施绘画行为的冲动不可遏制的情况下又开始画新画了。但清醒的是，我不会让肤浅的冲动以及画画的习惯性左右我的开始，我要的是个人独特的经验来再一次推动更自由的表达，绘画是我最熟悉的，也是我最得意的表达方式，但这在今天一点都不重要，重要的是选择继续绘画等于宣告选择一种继续保持淳朴的，有人情味的，有人的温度的行为方式来生活，以及保留对生活现实对抗的意图。
这是想回到人性的意图，一个仍然将人看成是最重要的目的的艺术态度。然而，在过去若干年里，这样的思路似乎与当代艺术没有关系，至少很多批评家和艺术家认为人的问题是一个假问题，是80年代现代主义已经解决的问题。当然，陈曦也没有说她将守善如初，她要将自己的艺术工作扩大到更加宽泛的领域。
在“中国记忆”系列的题材选择中，陈曦就没有将范围局限在中国，有一幅画选择的就是发生在美国的9.11事件：
选择“911”恐怖事件，是斟酌再三的，犹豫是因为，它是这个系列中唯一不在中国发生的事儿。但可怕的是，自从那两座高楼倒下以来，在文明大陆生活的人们就此和恐怖份子，恐怖活动及恐怖主义前所未有的靠近了。这几年每天看新闻成了习惯，总担心哪里又出事了，又有什么地方和人被炸毁，而持续不断的悲剧使我们谁都再也无法漠然视之，爆炸声可能出现在世界的任何地方！自我心头有了这样一份忧虑的话，想必也已是众人心头的忧虑，那么这事情就没有国界了，而变成全人类今天所要面临的诸多困境中，又一个长久威胁。因恐怖主义的如此猖獗，或许让原本陌生的民族之间该多了份互助的理由。那高楼的崩塌在提醒人们，是反省自己的时候了。宗教，土地，石油，财富，这些导致人类相互侵略伤害的主要原由，也许都不及人类本性中，潜藏的那份自私和邪恶可能造成的伤害更久远，尽管人们每天都在努力的约束自己的行为。当我们恣意的享受着父辈们难以想象的物质生活的同时，也就会一并背负起新的恐惧和苦难。今天，恐怖的阴影依然持续笼罩在人们的头上，谁也不知道如何才能结束这恶梦。。。我想，这件事情是不能被遗忘的。
陈曦没有在为讲演做准备，她已经意识到，我们今天的生活并发生的改变已经不能够局限于周遭看到的现实，世界正在发生根本性的转变，我们观察的视线已经超出了历史所给予的范围，世界是不断转动并结构性关联的地球，全球化意味着政治、经济、文化以及社会生活的多重渗透和影响，我们完全不可以用过去的思维模式套进今天瞬息变化的生活。这就是为什么陈曦越来越采用不同的方式和手段来结构她的艺术世界的原因。在中国仍然面临制度性缺陷而历史又留下大多包袱的情况下，全球性的种种危机也渗透进来，变化的速度是那样地让人难以承受，以致恐惧与无助的心理油然而生。当人文主义的关怀还是中国的重要话题时，西方国家已经早就对自由主义与民主逻辑的弊病开始了批判性的质疑。于是，对于陈曦来说，比较、幷置、综合以及归纳更具有概括性和历史性的问题，就成为艺术家近期的工作。陈曦从2013年开始就进行了古今中外要素与符号的结合与幷置，她把在媒体上看到了和自己日常生活中的物品放置在一起，以便碰撞出意想不到的矛盾与冲突。在《21－今日之局》（2016－17年）和《21-昨日荣耀》（2017年），里陈曦使用了厄普代克的逻辑，让一只兔子来串联今天人类的——不仅仅是中国的——问题。同时，她也注意到当年波伊斯面对兔子的困惑：“如何向死去的解释所发生的”？这些问题是知识者都比较熟悉的，但是艺术家用她综合的手段再次提出是想说：问题是继续存在的，人类并没有解决这些问题。陈曦借用了她几十年来的不同艺术手法：寓言式的，象征性的，讽刺的甚至文学的，最终，这些问题“所指涉的都是人的问题，我所忧虑的不是我个人或者某个人群的问题， 而是对今天的整个人类精神及行为的某种质疑⋯⋯”四联画《如何向死去的解释所发生的》，将艺术史作为问题的出发点，这样，圣母、艺术家、兔子以及人，在陈曦看来，她们都面临着难以解释的问题，而这样的串联却是一种象征性的古今中外的历史问题的呈现，它们是现实中的问题，同样，也是人类未来的问题。
正如对电视机的人工与技术性的敏感一样，陈曦开始意识到了人工智能对人类以及人类赖以共存的人文主义基础可能导致的严重威胁，“比如人工智能，现在发展的那么快，但我对这个东西有很重的疑心，我觉得照这样发展下去，人类迟早会被自己的产品干掉的。所以我现在有焦虑，有对人的深度失望情绪，包括对自己的怀疑，我现在会比较悲观。”正是这样的悲观甚至开始出现的恐惧，使得陈曦对人工和科技智能退避三舍，所以他于2018年3月在民生美术馆的个人展览，更加“有意避开高科技的元素”，她承认“作为一个个体我们对现实毫无能力， 我只能试图表露一种质疑潮流的态度。”她知道这已经涉及到了她根本就无法控制的种种因素：权力、政治、以及可能危及人类的其他力量。她只能——那怕叫“不得不”——坚守一个最为基本的立场：人的主体性！所有的艺术问题，即便再复杂与困难，陈曦也保持着这样的态度：充分展示人的生命的可能性。这个展览展示了陈曦的困惑以及对困惑的抗争，她归纳了从附中就开始好强并勾勒出少女的倔强与悲情直到“中国记忆”所涉及到的所有问题，题材的或语言的、艺术的或政治的、中国的或世界的、历史的或今天的甚至未来的。
艺术家天生是用作品来提出问题，这不意味着这里没有她的立场与判断，往往，对于一位热爱生命的艺术家来说，解决问题的方式就是生活本身，是艺术工作本身。陈曦经历过对生命问题的考验——尽管那是一场虚惊，但是，她的的确确经历了一次对人生的认识。四十岁时，她就这样写道：
无疑这四十年的岁月虽短暂如流星，但对于我们身在其中的几代人而言，却是丰富热闹的半生光阴，我们每个人的命运，也都随着国家发生的每一次变化而改变，或喜或忧，或进或退，或挣扎或屈服。生命中的五味杂陈，一一在这短暂的岁月中体味着，消失着。。。 五年的记忆之门即将关闭了。而前方未知的可能，仍在吸引着我继续前行，这一阶段实乃思想裂变的过程，也让我越发明了，自己所走的路，早已不是特快列车，可以直达朝慢之地的那一条路，倒象是一个朝着慢地方向摸索前行的游侠，可能在途中绕了远道儿，却因此看见了迷人的城堡，或停下歇息，有幸品尝到从未吃过的美食，美酒，和新认识的朋友们欢聚，而忘记赶路。。。如此，也许最终也走不到那圣地，只愿能始终保有一份心灵的自由自在，且看命运会将我带向何处吧。
在今天的当代艺术领域里，很少有艺术家在四十岁的时候就建立了这样的人生态度，作为一位艺术家，对时间的理解最后产生出有关时间的艺术形象，这就是陈曦的贡献。
2017年12月4日星期一