Fen · Ma Liuming
——The Artistic Trajectory of Ma Liuming
其实不知道，我想很多人和我一样学画画就是想考大学，我不知道什么叫大师，看的也少，在一个小城市里我就是想考大学。大学毕业以后可能知道的更多一点。自己创作的时候我也不想照着别人的方式来做，我要做我自己的。
1993年9月14日的上午，北京郊区农村里的一间屋子里有的中央站着一位年轻人，他的周围是一些年轻的艺术家、西方记者以及两位来自英国的重要人物——Gilbert Prorsch 和George Passmore，在Pink Floyd的音乐The Wall的弥漫下，人们看到年轻人凝视天花板，他用手抚摸天花板，手指伸入裂缝，渐渐，红色的液体从天花板里流出，液体顺着手臂流到他的身上，那情景显然给人一种印象：是鲜血染红了身体，联系到The Wall的主题与旋律的感染，人们愿意认为这是一出充满压抑与悲情的戏剧。我们不能判断吉尔伯特和乔治 （ Gilbert Prorsch,1943— ，and George Passmore，1942— ）对这位昨天才认识的中国年轻人的行为有什么理解，但是，这对著名的英国同性恋艺术家对“血液”的流淌、简陋甚至肮脏的环境以及年轻人仿佛晕倒的情境的直接印象一定会帮助他们体会眼前行为的大致含义：本能的、直接的、没有过多害羞的、悲剧性的——不管这个悲剧的含义是否属于假设。所以，早于1977年就放弃了活动雕塑表演行为的英国艺术家对艺术家说：谢谢您！
事实上，直到这个时候，作为湖北美术学院的毕业生，马六明（1969— ）才从武汉到北京只有三个月的时间，那是初夏，春天就到了北京的同学曾梵志（1964— ）和另一个老乡到北京火车站接到马六明，马被安排在东四环的一个农村住下来。“（当时）就带了一个牛仔包，就只有一些换洗衣服，什么都没有。房东准备了一个小床，其他也是什么都没有。然后曾梵志请大家吃饭，就跟着去喝酒，喝到晚上，一个人回去都担心找不到那个地方了。加上喝了酒晕的，隐隐约约的，当时被子都没有，曾梵志拿床被子给我，抱着被子就上“面的”回去了，就这样在东村定下来了。” 直到这个时候，马六明还不知道自己在北京的未来究竟是什么。
1993年，马六明已经从湖北美术学院毕业两年，从1991到1993年是湖北的“波普”艺术产生影响的时期，从珠海画院调致湖北工学院的王广义（1957— ）正在武汉引导放弃“大灵魂”的波普艺术。不过，对于在学校读书的马六明来说，正是一种职业艺术家的生活方式，吸引着他的注意，他从本能上和之前接受的现代主义信息中，就向往一种真正的艺术家的生活，这样，从珠海来到武汉的王广义成为一个最近的范例，何况这时王广义因85’时期的影响以及艺术家圈子里的传闻已经是被人关注的对象：
上大学四年级的时候，我觉得是广义对我们湖北的影响比较大。他过来了，一个是艺术，一个是艺术态度上。因为以前其实是没有见过艺术家应该是什么样子，见到的是老师，不是职业艺术家。那时候，没听说过哪个老师去租工作室，他却租了个工作室画画，然后中午到我们学校食堂吃饭，每天都看到，然后我们有时候跟魏光庆和他一起吃饭、聊天，就这样子。4点钟广义从幼儿园接孩子回家，他的这个工作就是艺术家很职业的那种，觉得艺术家就应该是这样的，每天应该要创作。
这已经是即将毕业的时候，事实上，马六明很早就在同样喜欢绘画的哥哥的帮助下学习画画。马六明是在黄石的煤矿环境中长大的。在父亲于1984年去世后，艺术上他主要接受的是哥哥马慧明的帮助与支持。1987年，马六明成为湖北美术学院的学生，同学中有以后受到普遍关注的曾梵志。非常有帮助的是，很早就与自己的哥哥共同学习绘画的魏光庆（1962— ）这时已经是马六明的老师，这样，一开始，马六明就没有受到类似像中央美术学院那样的严格的正统教学的禁锢：“我跟魏光庆始终是有渊源的，因为我们都是煤炭子第，我们都在同一个学校的美术小组学习，我们的绘画老师都是蔡二和老师。魏光庆有时候就在我们家画画，那时候我很小就在旁边窜。我开始学画画的时候，他已考上浙美。”
魏光庆毕业于浙江美术学院，在这所有现代主义历史的学校，魏很快就接受了正在发生这的现代主义运动。可以想象，当他毕业之后分配在湖北美术学院之后，他开始与那些对现代主义感兴趣的老师和艺术家在武汉发展现代主义：
我是81年开始学画，初一，考大学之前，那个时候是85新潮， 85新潮那个时候得到的一些信息都是魏光庆回来说的，我记得他还学劳申伯（Robert Rauschenberg,1925-2008）做了个软雕塑，那个时候就跟着看啊什么的。巧在我考上湖美油画系的时候，魏光庆正好又教我，他和方少华教我4年，所以我们这个班在整个学校来说是比较幸运的，因为是两个年轻老师，而且也都喜欢现代艺术，所以相对很自由。
被称之为“85’美术”的现代主义潮流是中国年轻的艺术家悉数揽尽西方现代主义风格的艺术运动，所有50年代出生的敏感的艺术家已经熟悉了从印象主义、表现主义、抽象主义直至超现实主义的语汇。然而，这正是西方后现代主义在欧洲和美国甚嚣尘上的时期，所以，1985年底在中国美术馆展出的劳申伯艺术，已经开始将中国的现代主义引向后现代主义，在马六明进入湖北美术学院的这一年，政治上的反“资产阶级自由化”运动事实上已经标志着现代主义运动的结束，只是到了1989年的6月，那些现代主义者才从之前现代主义检阅性展览“中国现代艺术展”（Avant-garde）的混乱与迷狂中清醒下来。无论如何，作为朋友的老师的教导与现代主义的现实已经告诉作为即将毕业的学生的马六明：发生在全国不同城市里的现代主义运动已经完成了对西方20世纪早期艺术风格的学习，许多被认为可以实验的方向，已经拥挤着充满理想或幻想的年轻人，到了1988年，有不少批评家和艺术家开始重新关注所谓“语言”问题，那时，现代主义的本质观仍然指导着人们的批评作业，语言与思想仍然本看成是可以分离的现象与本质两个层面。所以，当后现代的行为与作品出现在1989年的“中国现代艺术展”上时，批评家一时不知该如何是好，他们忙于应付突如其来的混乱，而来不及收拾现代主义理论上的残局。这年，马六明仅仅是学生，可是，现代主义的发展事实上要求新的艺术家寻找新的路径，如果没有意识到形而上学的死亡，就不可能接续85运动的遗产。
从学校毕业之后，马六明在武汉的一家公司工作，他的目的是，将户口留在武汉这个大城市，不过，3个月后，他接受宜昌朋友的建议，去了宜昌。这位做装修的朋友为马六明提供了基本的绘画条件，正是在宜昌，马六明完成了参加92年“广州双年展”的作品。由于无法忍受宜昌这个城市在艺术氛围上的缺乏，1993年，马六明再次回到武汉，他开始像曾经羡慕的王广义那样，在大城市做一个职业的艺术家。他在湖北美院附近租了个房子——很巧这是之前批评家皮道坚（1949— ）为写作租过的画院的房子。马六明似乎强烈地意识到，只有在具有艺术或者学术气氛的地方，才有可能发展自己的艺术。“那个时候世界观很小，就认为美院是中心，就是想靠近美院还有机会去做艺术，最早就是想留校，就是想持续做艺术，是这种想法。我自己从小到大就真的是觉得艺术是自己血液的一部份，我没办法做其他事情，一直就是这样的想法。” 可是，1993年是“玩世现实主义”和“政治波普”的潮流迅速推动的时期，从1991年开始，这两个运动就被批评家和画商推向社会前台。马六明仍然不是武汉现代主义圈子的一员，何况那时在武汉的艺术家——例如已经声名卓著的王广义和自己的同学曾梵志——纷纷迁向北京，所以，当他完成了一批作品之后，只有去请教老一辈的艺术家唐小禾（1941— ）：“我拿着作品拍的照片去请教。因为我跟他孩子唐晖一样大，所以把我当孩子一样看，他说是你不应该在这里做艺术，你应该去北京。北京是个漩涡，他说你应该去漩涡中间转转，在武汉不行。那个时候就开始有这个动机了，就是要来北京。”
1993年6月12日，受做一个艺术家的内在冲动的驱使，马六明无所顾忌地乘上去北京的火车，开始了他的人生新的旅程。马六明没有去有各地艺术家聚集的圆明园，他被告知这个充满故事的地方太混乱，不适合安静地工作。而在没有任何人注意的北京东郊的一隅，马六明可以独自看书，思考以后可能的未来。他很快与住在同一地方的其他艺术家例如张洹（1965— ）、张炀、王世华（1951— ）等人结识，这是一些同样期待着艺术成功的年轻人，尽管物质匮乏，但是他们享受着自由艺术家的空间与生活方式，喝酒、谈论艺术。最初，马六明带着武汉批评家祝斌的书信，拜访了批评家栗宪庭（1949— ）、易英以及在圆明园的画家丁方，也许是因为拥有青春的资本，马六明与他新结识的朋友们并不十分焦虑地准备着未来的工作。
三个月后，马六明与张洹等人参观了在中国美术馆举办的Gilbert & George Visiting China Exhibition ，马六明承认，除了之前看过这两位艺术家的图片，对他们的艺术经历没有太多的了解，他对两位英国人1969年身穿整洁的服装、手与脸涂上金黄色的单调行为表演所产生影响并不清楚，简单地说，他仅仅知道他们曾经是著名的行为艺术家，现场有很多记者拍照，两位英国人不断摆弄造型，结果，之前关于行为艺术的知识以及作为艺术家天生的冲动促使马六明与张洹在没有事先征得同意的情况下，“上去一人搂了一个，他们莫名其妙也很配合，然后记者拍照。拍完以后他们就找翻译来问说你们是干什么的，我们说我们是在北京的年轻艺术家，在东村。但是那个时候东村这个名字没有取出来，就说在东郊那边，他就说那我们明天去拜访你们怎么样，我们就太高兴了，因为在这之前没有任何外国人去过我们那个地方。第二天是我负责联络，一大早就在长城饭店门口等他们，他们两辆车过来，就是感觉很豪华的出租车，王府饭店的出租车，我就扔了我的自行车跟他们上车。到了住的区域，带着他们每家看，最后是到我这，我做了一个行为。我是在头一天晚上就特别兴奋一晚上睡不着，说他们要来我要拿什么作品给他们看，就琢磨琢磨就想做一个行为，就跟张洹一个人说了，说他们来的时候我做个行为，你到时候配合我一下，我从桌子上下来的时候你就把我抱下来”，马六明将他的这第一次行为艺术命名为“与吉尔伯特和乔治的对话”。
的确，没有比著名的西方艺术家的拜访并且成为自己的行为艺术的观众更让马六明感到刺激和兴奋地了。对于一位在那时完全还没有任何人认可的艺术家来说，Gilbert & George的到来以及参观几乎就是决定性的因素：西方的、著名的、参与性的以及看上去好像是感兴趣的。马六明以及他的同伴们把这一切看成是一个崭新的可能性与开端，他们知道，直到那时，如此直接地切入自己的日常生活而完全不去图解关于哲学理念的行为艺术已经从此诞生了，他们可以沿着这天的经历开始他们的事业。
可是，任何事物的发生即便没有必然性，也会存在着某种潜在的动因。早在1988年，马六明就参加了老师魏光庆的行为作品《自杀系列》。在这次图解加缪（Albert Camus，1913—1960）关于“真正严肃的哲学问题只有一个：自杀”的行为中，马六明扮演的死者，而他的老师是不同“自杀”行为活动的指挥者与阐释者。事实上，80年代已经出现了大量的行为艺术，不过，艺术家们在利用自己的身体时的出发点经常是抽象的（1986年6月的杭州池社团体的《作品1号——杨氏太极系列》）、象征性的（1986年9月的《南方艺术沙龙第一回展》）、仪式化的（1986年的《一个景象的体验》）、观念化的（1986年的厦门达达行为）以及政治化的（1989年的《中国现代艺术展》中的枪击事件），所有的一切与西方现代哲学和现代艺术思想有关，而直接的影响来自1985年底在中国美术馆举行的劳申伯的展览：综合材料以及使用的开放性提示。
现实每分钟都在向人们索取决定，在轰轰烈烈的85’美术运动中，现代主义者对西方哲学问题的思考出自思想的解放或者探索的兴趣，至少，那时的艺术家很少去思考物质的力量，他们，例如马六明的老师魏光庆就拥有一个充满可能性的艺术教育的职业，抽象地探讨人生问题成为普遍的风气。而在1989年之后，尤其是在1992年市场经济的全面推动的背景下，现实向马六明索取的决定在肉体与精神的交互困惑的基础上生存的继续以及艺术上如何超越的问题。正如马六明大学毕业的创作《484个充实的和1个虚无的》已经透露出来的问题一样，所有的符号与信息来自日常的具体生活，仅仅只有一个是“虚无的”即艺术家本人。这时，行为的越界成为回应现实的解决方案，尽管马六明以后说那时他们并不存在过分的焦虑。
无论如何，在一个四周堆满垃圾、居住着来自不明地方的盲流的郊区里自己简陋的工作室，马六明跨越了决定性的一步，结果提示他：利用自己的身体的行为可能是自己艺术的未来，并且，“从这个时候开始，东村的艺术家开始陆续地做行为艺术表演了。”
芬·马六明的诞生
芬·马六明，不是我生活的需要，是艺术的需要。像一部小说，是一个不存在的幻象，是塑造出来的。
垃圾堆放成山、散发着难闻气味的环境被最后定名为“东村”，马六明回忆说：
我们经常去看展览，跟别人交朋友。人家问我们在哪儿，我们老说在大山庄，长城饭店往东两站地。后来觉得取个名字比较好，大家喝着酒聊，觉得在东边嘛，就叫东村。征求老栗的意见，他说纽约有东村soho，英国也有东村，叫“北京东村”比较好。
在这个缺乏管制的边缘角落，艺术家们可以自由地做他们想做的任何事情。在展开行为艺术之前，马六明、张炀的工作局限于画画，张洹会在画画的同时做一些装置，他们也没有在观念上表现出一致的艺术观念，只有在那天大胆地表演了行为之后，他们才将身体或者行为作为自己的艺术条件和方式。一个月之后，张洹利用在美术馆的毕业展进行了他的行为艺术，之后展览因他的作品被查封和导致罚款，没有减弱这些艺术家对行为艺术的热情，以后，他们大胆的行为还吸引了朱冥、苍鑫（1967— ）这些艺术家的到来。就在93年年底的一天，在自由的聊天与喝酒的过程中，马六明与一位女孩交换衣服，以满足在场人的兴致，马六明身着女式的花衣裳引起了朋友们的惊叹，因为这时的马六明长长的头发与秀气的脸庞让人的确将他看成是一个女孩的模样。这个偶然的情形唤起了马六明进一步的兴趣。之后（11月13日），他专门请了化妆师，穿上女孩的衣服，完成了那件为人所知的摆拍摄影作品。在完成这件作品的过程中，东村的艺术家们和艺术家邱志杰（1969— ）以及电影人王小帅（1966— ）也观看了这个被命名为“芬·马六明说”的行为表演，他们看到了这位不到25岁的年轻人在化装师的工作下，被转换为漂亮的女孩，他摆弄不同的姿势，以提示自己此刻的身份的转换。充分的准备工作让马六明感到有必要利用条件让自己的表演更加丰富，他接着又通过身体运动的方式完成了一次行为：“我当时就心想，哎，好不容易有人帮我拍照了，又多做了一个，那个女装做完之后又多做了一个，做了一个手淫的，手淫完了以后，把那个精液放在碗里清水喝掉”。
无论出自什么原因，马六明迅速进入了行为艺术的领域，他不再受视觉效果——与西方艺术家在一起或者装扮成为一个女孩——的潜在影响，他开始体会到身体的奇异与表现的力量。马六明很快意识到，美丽的扮相与自己的身体是不吻合的，可是，这不等于不可以利用扮相所能够唤起的错觉。他了解自己的心理就如同清楚自己的身体一样，不是自己的性别有了真正的变化，也不是一种怪诞的真实欲望要求自己改变身体的现状，真实的情况是，必须利用这一切成为艺术，让感觉和观念的可能性得到扩展：美丽的面貌能够导致一种判断，可是，对这个面貌的判断很快就会被实际的肉体给修正。艺术家自己的表述是这样的：
不是真的生活有这样的脸和身体，但是他的行为，我觉得比一个身体自然的裸露加一个化妆的脸更有意思。通过这个形象来做的表演，是关于人的绝对美和性别的矛盾。我觉得我是想表达美的东西，我不是从反叛的意图出发，我也不是从同性恋的体验出发。观看这个形象很像一个同性恋文化的体现，但是我不是，我没有同性恋的体验；首先是视觉上的美，艺术中那种很美好的感觉，然后才有理性分析，以及视觉上的矛盾性。
无论如何，视觉将面临矛盾与冲突，面临选择与判断，面临由此导致对心理习惯的挑动与打击。芬·马六明有一个“美”的脸庞，她能够引起日常性的感叹，可是，这个“美”仅仅是一个错觉，因为与之发生肉体关联的是另一个性别，这是反常的，不同于一般经验的，可是，这个特殊的经验立即将会赋予观众不可抑制的判断延伸，这个“美”带来了多义性，带来了这个社会的可能的所有观念投射。这样，芬·马六明不仅成为一个生命的形象，也通过裸体的运动成为生命的实际存在。马六明创造出来了一个“芬·马六明”，这个生命开始进入自然的环境，进入社会的视线、进入我们的空间。
西方人也许不清楚“芬”这个字的习惯性使用，事实上，中国人将“芬”更多地用在女性的名字上，在不同的语境中，“芬”不是一个很受男孩认可的字，这个字与农村或者弱小以及对女性的指称有关。现在，马六明决定使用这个字，并且通过在自己的姓名之间的圆点联系起来，给人一种不是“土”（落后）而是“洋”（进步）的感觉——因为中国人在翻译西方人的姓名后，在姓与名之间用圆点标示。马六明自信自己创造了一个颇有西方趣味而又实实在在的中国形象。以后，人们进一步沿着艺术家提示的方向，理解“芬”的含义，“芬”的同音字“分”是分离与分开的意思，艺术家显然要告诫人们：作为艺术家的主体与他创造的角色之间、女性的面貌与男性的身体之间、表面的气质与内在的欲望之间，经验直觉与理性判断之间，存在着距离，然而，这个距离是如此地诡异，因为只要理性表现出懒惰，我们将很难区分或者看出这样的距离。在这里，最为重要不是让观众朝着“第三性”的方向理解，相反，正是艺术家作为男性的理性的设计，使得关于“真实”的概念有了艺术的逻辑。
东村的艺术家开始陆续从事他们的行为艺术活动，那时候，他们通过电话邀请朋友们来观看自己的艺术，知晓的人越来越多。1994年4月19日，马六明做了《芬·马六明午餐一》，他将批评家栗宪庭、他的老师魏光庆、北京东村艺术家以及电影学院的学生的记录片剧组的成员邀请到东村苍鑫的工作室，让他们观看芬·马六明的行为表演：芬·马六明潜藏——以后他有多次这样的安排——在观众的中间，人们见到芬·马六明脱掉衣服，走向一个鱼缸，从鱼缸里抓出一条活鱼放入一烧开的锅里，倒入酱油等调料进行烹饪。芬·马六明走回观众中休息，之后，把煮好的鱼捞出放入托盘里，端到屋子中的玻璃桌上。芬·马六明坐在桌旁，拿起一根塑料管，一端放入口中，另一端套在自己的生殖器上，眼睛安静地看着观众。托盘中的鱼冒着热气，有观众参与吃桌上的鱼。5分钟后，芬·马六明拿下塑料管，用筷子把鱼肉和鱼骨分开，把鱼骨放入鱼缸之中。至此，设计的行为被认为结束。在芬·马六明的表演中，尽管知识起着引导性的作用，但是，直觉带来的念头也许是最根本性的，例如我们宁可认为鱼的象征性寓意没有由塑料管联系起来的女性的嘴与阳具之间的关系更让人有逼迫与难堪的感受。而艺术家毫不犹豫地实施这样的设计，不仅与他日常生活中对性的理解有关，更与生活的体验发生关联，事实上，这样的行为是直接的甚至是本能的，是马六明通过芬·马六明的一种个体表态：行为也可以表达对日常事物的调侃与戏弄，何况生活是如此地百无聊赖。
行为艺术家的“反常”行为被认为有异端的念头，6月12日，也就是马六明到达北京正好一年的时间，他又实施了《芬·马六明午二》，他邀请了二十多位艺术家到自己的工作室的院子里，观看芬·马六明煮土豆。这是又一个奇异的念头：芬·马六明从屋里端出一盘土豆走到院子中间，把一煤气炉点着，把土豆放入锅中，他将在纸片上画的土豆，以及随身的装饰物如耳环、手表、画土豆的笔等统统放入锅中。芬·马六明在炉边等待着，时而坐坐，时而站着，时而弄一片树叶放入锅里，大约十五分钟之后，芬·马六明把煮熟的土豆捞出，埋入院里的一棵树旁，然后把煮过的耳环、手表、笔等物放入盘中，端入屋里。这是马六明的设计，他显然没有预想到在芬·马六明的演出结束后，有警察的到来构成的戏剧。警察以查看暂住证而没有得到结果为理由将马六明、朱冥（1972— ）以及其他人带走了。除了那些电影学院的学生被保释，马六明被刑事拘留，朱冥被作为“盲流”送到昌平盲流收容所。
在最无助的时候，批评家栗宪庭的书信成为马六明的精神支撑，这位批评家关于“艺术是一个人自由选择的生活方式” 的表述在马六明内心里产生的共鸣，马六明自己非常清楚，他的生命一开始就是为艺术而诞生的。
事实上，尽管有批评家栗宪庭、刘小纯（1941— ）的努力，马六明还是没有立即获得自由，然而，两个月后，当马六明被家人接回黄石一个月的时间，他就决定返回北京，没有力量能够阻止这位“嫌疑人”继续从事他的艺术。这个时候的东村已经没有艺术家，警察将他们趋散，各自寻求新的场所了。真实的另一面是，这年的冬天一定让马六明内心感到寒冷，他毕竟受到惊吓，他说被抓进拘留所对他有强烈的心理影响：“见了警察就有点发慌，老感觉自己是个犯过错误的人”，“后来再做行为，基本上就没怎么邀请观众了”。尽管内心受到伤害，可是，马六明很快就感受到了来自更多的支持与认可：“出监狱的时候，艺术家艾未未（1957— ）和徐冰（1955— ）正好出了一本书，书名是《黑皮书》。书中的第一张照片用的就是芬·马六明。我当时还是一个很年轻的艺术家，这本书对我来说非常重要，使我在当时的艺术圈中为人所知。很多人以前只是听说过我，这时他们真的看见了芬·马六明”。
然而，他几乎是本能地坚持着他热爱的艺术。1995年的初春，艺术家在安家楼的工作室的室外温度只有5度，脸部女妆而男性裸体的芬·马六明从屋里走出，芬·马六明从水桶里拿出一条活鱼放入锅里，倒入油，点着火。油渐渐发热。这期间，芬·马六明一直不停地颤抖，旁边水龙头里流出冰冷的水，锅里冒着热烟，鱼在锅里挣扎，直至被烧焦。作为象征物的鱼再次成为芬·马六明的演出戏剧中的一部分。看上去，芬·马六明与鱼的命运是不同的，可是，艺术家将两个生命体放在两极——寒冷与高温，以便让我们感受到事实上任何一极都是在劫难逃的。如果是在现场，观众完全可以通过如此象征性对比体验到身体——很快就会被衍生为生命——的问题，艺术家让我们共同假设逃离由常规建立起来的现实，而也不得不在这个世俗现实里表演逃离煎熬的戏剧。任何人都能够体会寒冷本身的意味，可是，如果这个寒冷是自己设置的感受，如果能够在这种自我强迫的寒冷条件下观看另一种生命的煎熬遭遇，我们会如何是好？这是关于生命与自由的肉体陈述，依附于肉的自由意志成为被质疑的对象，社会生活所带来的一切很容易让人感到不安，肉体的颤抖直接表现出自由意志的不情愿，而被油烧焦的鱼已经为自由意志的努力确定了结论。次年5月，马六明干脆将芬·马六明放置在他设置的“鱼缸”里，他用透明的尼龙线将十几条活鲤鱼上上下下挂满简陋的卫生间，赤裸的芬·马六明走进这个“鱼缸”沐浴，在冷水中，芬·马六明象征性地成为“鱼类”。马六明将这次作品命名为《Fish Child》。
在1994年6月12日的事件之后，尽管有年轻人回家不再做艺术了——他们的确“吓坏了，散了，跑了”（马六明），可是，那些对艺术有不可摆脱的迷恋的艺术家仍然设法经常聚会，共同做行为艺术，1995年，他们合作做了《原音》、《为无名山增高一米》和《九个洞》。看上去，这些作品多少有些 “为艺术而艺术”的倾向，尽管《九个洞》被认为表现了艺术家与大自然的“天人合一”的关系，不过这样的评价多少有些牵强，事实上，与大地性交是一种无可奈何的生活中的一个自嘲性的游戏，将这样的心理状态看成是“玩世”心理的表现也不是不可以。这个时候，行为艺术家们的生活清贫之致，同时，他们的确面临着自己的艺术家是否能够得到承认的问题。这是“玩世现实主义”和“政治波普”开始在国际社会中生效的时期，在政治制度没有任何改变的情况下，市场经济推进的速度完全颠覆了人们的观念，“玩世现实主义”和“政治波普”在绘画和雕塑领域催生除了彻底放弃严肃立场的艳俗艺术，少数例如像王晋这样的艺术家通过行为的方式（《娶头骡子》1995年）呼应了这样的艺术形势，而对于那些不愿意将自己的行为意图直接与社会发生关联的艺术家来说，就只能通过自己的身体来表达他们的观念。
走向国际空间的芬·马六明
后来几年陆陆续续被请过去，这个其实就是另外一个阶段，就是参加国际的行为艺术节了，而在国内慢慢做的少了，为什么呢？其实跟被抓的那一次有关系。
机运被认为很重要，因为栗宪庭的介绍，1996年初，日本策展人邀请马六明参加日本国际行为艺术节。显然，消除具体社会问题针对性的作品很容易成为具有“国际语言”的艺术现象，尤其是在90年代中期之后，消除本质主义的艺术现象被表述为“后现代”艺术，最为重要的是，一旦艺术家的某种倾向，符合观念的进一步延伸的可能性，这种倾向将受到关注和支持。国际行为艺术的展览与活动从来没有看到过中国艺术家的表演，更没有看到一个很容易让人使用 “两性人”或者“第三性”这类概念的东方案例。事实上，用不着沿着类似生物学家和性别理论家安妮·弗斯特—斯特林（Anne Fausto-Sterling，1944— ）关于五种不同的性别——男人、女人、两性人（有一个睾丸和一个卵巢）、伪男性两性人（有两个睾丸和女性生殖器特征但是没有卵巢）、伪女性两性人（有卵巢和男性生殖器特征但没有睾丸）——的分析逻辑去理解马六明的行为艺术，马六明的行为来自窘迫生活与艺术冲动激发出来的智慧，来自只有那些在当初圆明园和东村生活的盲流艺术家能够体会到的恶劣的生活条件下的心理状态：贫困、看不到尽头、一无所有以及在如此条件下的无所畏惧。 然而，对于国外策展人来说，一个漂亮的脸蛋与男性生殖器相结合的人体足以让他们在观念上浮想联翩，这个艺术家以及他的艺术充满可能性。1996年在东京举行的NIPAF上，芬·马六明赤裸着身体出场了。剧场，灯光全部熄灭，全场黑暗。芬·马六明站在一张桌子上，有五分钟的时间里，芬·马六明通过划燃的一根根火柴照亮自己的身体的不同部位，直到所有的聚光灯打开，全场一片通亮，芬·马六明仍然划动着火柴照自己，最后，所有的灯熄灭了。马六明不是像维托·阿孔西（Vito Acconi，1940— ）的创作那样通过烧掉自己的胸毛，来暗示女性光滑的皮肤，暗示性的转换，而马六明似乎要做的是芬·马六明即将亮相之前的悬念，艺术家一开始提示了不同部位可能存在的矛盾，而当灯光打开之后，真相大白，这个时候舞台上的芬·马六明是一个需要去不断理解的角色，很快，艺术家告诉观众，芬·马六明也许是一个不存在的角色。
1997年2月，马六明再次应邀去日本参加在东京世田谷美术馆的“Degenderism展”，在这个由 Yuko Hasegawa 策划的展览上，有许多包括Eva Hesse、Matthew Barney、Yayoi Kusama、Mona Hatoum、Marrina Abramovic等重要艺术家的作品。马六明为自己的作品命名了一个直接而简单的标题：“芬·马六明在世田谷美术馆”，不过，这次他也带着自己的行为图片和录像以及油画参展，按照有现场观察经验的策展人、艺术批评家长谷川佑子的描述，可以看出马六明的演出得到了充分的肯定：
马六明1997年在东京世田谷艺术博物馆表演的“消除性别”中使用的手段(即使他的性别处于模棱两可的状态)，似乎更胜一筹。首先，马六明刮胡子的身影被投射到一个安装在表演场内的大屏幕上。电动剃须刀发出的声音异常刺耳。然后马六明开始慢慢往脸上涂脂抹粉，接着走上舞台。他手拿一把剪刀，站在舞台的侧翼，开始剪他身上穿的男式黑甲克。接着，他又剪起了黑外套里露出的颜色鲜红的连衣裙。就在连衣裙差不多快要完全剪成布条时，表演厅里的灯光略微转暗。接着他走到观众的前排席位，站在一名观众身边，继续剪残存的衣服，直到浑身一丝不挂为止。这时，表演厅里的灯光已经十分昏暗。马六明缓缓地穿行在观众席位之间，不时碰到身边的观众……紧张和无言的骚动像波浪一样在表演厅里漫卷。马六明在震撼了观众之后，用了一个可以描述为“分”或“芬”的“符号”(而不是视觉)来代表男人、女人和他对两者的拒绝。这绝不是一种含糊其词的表演，它表现了马六明拒绝分化的强烈意愿，也就是说，他拒绝当一个男人或者女人。
现在我们很容易注意到，马六明提供的材料——通过化装后女人的脸、男人的身体、中国人的身份以及青春的状态——不再用于艺术家对自己日常生活感受的隐语性的翻译，而是被转换为国际社会感兴趣的“性别”问题。当马六明的作品被与和同场表演的马修·巴尼(Mattew Barney，1967— )的作品进行比较时，人们发现，马六明彻底地脱离了他在中国的语境关系，他开始将新的场所作为自己的语境。这样，生活在这个语境中的批评家自然会将这个中国人的演出纳入国际性的问题来审视，他们不再顾及马六明的中国问题，而是用中国的资源来丰富全球化上下文中的内容，因此，如果马六明的表演真的揭示了性的未分化阶段的不稳定性以及拒绝分化的意愿的话，那么，这也意味着马六明的行为艺术的出发点及其观念有了顺势利导的重要转变，之后，马六明在自己的作品中彻底消除了之前的作品里残存的感伤主义调子，消除了多少保留的现代主义的沮丧情绪。他开始出现在所有新的环境中，并在这些环境中显得游刃有余，艺术家用同样的命名完成他的作品：芬.马六明在布瑞达（1997.5.31 荷兰）、在阿尔玛（1997.9.12 加拿大）、在三条河市（1997.9.23 加拿大）、在多伦多（1997.9.25 加拿大）、在Ｐ.Ｓ.Ｉ（1998.10.18 美国）、在旧金山现代美术馆（1999.4.18 美国）、在伦敦（1999.6.1 英国）、在恩思1999.7.3 奥地利）、在名谷屋（1999.7.31 日本）、在东京Ⅱ（1999.8.3 日本）、在长野Ⅱ（1999.8.8 日本）、在幕尼黒（1999.11.6 德国）、在雅加达（2000.3.4 印度尼西亚）、在光州双年展（2000.3.29 韩国）、在都塞尔多夫（2000. 5. 18 德国）、在明斯特（2000. 5. 26 德国）、在里昂（2001.5.16 法国）、在奥德森（2001.9.12 丹麦）……如此频繁的国际性展览给予马六明巨大的声誉。
从1993年的威尼斯双年展开始，中国艺术家就开始进入国际空间，之后的若干国际性的展览，成为中国当代艺术家的艺术获得部分合法性的证明。到了1994年，批评界已经开始全面讨论国际接轨及其面临的问题。不管是否有人怀疑中国艺术家在国际展览中究竟是不是西方意识形态餐桌上的菜肴——栗宪庭就认为这个时期的中国当代艺术在国际社会中不过是一个“春卷”一样的东西，在国内难以寻求展览和销售支持的大多数当代艺术家将参加国际性展览看成是有助于自己艺术发展的机会，这样，即便自己的艺术属于“后殖民”时期的“春卷”，也仍然比在国内受到压制有建设性的帮助。到了90年代中期，不少当代艺术家开始频繁地参加国际性的展览。1997年，马六明被邀请参加了在荷兰的布瑞达“中国当代艺术展”，对于一个几乎没有与在80年代就已经获得广泛声誉的那些现代艺术家共同举办过展览的黄石人来说，这个展览的重要性不仅仅在于自己再次参加了国际性展览，这意味他已经是张培力（1957— ）、顾德鑫、周铁海（1966— ）、林天苗（1961— ）、汪建伟（1958— ）这个中国当代艺术家队伍中间的一员。马六明一位谦虚的历史主义者，他对艺术的献身以及渴望自己的艺术得到承认的心理状态没有导致他对之前的现代主义有任何的唾弃，他为能够与那些他在学校里就知道的艺术家共同举办展览而由衷地高兴。他承认艺术的逻辑，就像他在这次展览中给予的行为设计一样，一个成功的事业一定是在特定的上下文的呼应中形成的。在名为“另一次长征的联展”的行为作品里，芬·马六明利用观众的鞋子进行参与性的引导，人们想与这个芬·马六明共同拍照，以满足艺术活动的完整性与参与的快乐，芬·马六明满足了他们，并在观众的配合下完成了作品。这次行为艺术的重要性在于，马六明终于获得了观众的互动与参与，他体会到了自己的行为受到的尊重与关怀，他感受到了人与人之间的温情，并且是在一个国际性的大家庭里。是艺术加强了中国艺术家与西方观众之间的交流，在这个交流中，参与者所得到的收获既是个人性的，也是共同性的，三十六张（一卷）胶片拍完之后，芬·马六明获得了人们新的理解。
随着展览的增加，马六明收获了行为艺术的经验，他使芬·马六明更加自由并充满活力地去接受任何环境的挑战，他从私人空间，扩展到局部舞台，直到将芬·马六明放进整个社会环境和大自然。在乡间农田上行走，在古建筑中游历，在长城上攀登……对于那些了解历史并拥有思考的人来说，芬·马六明的行为与环境的关系提示了种种问题，而这正是人们对当代艺术的给出的任务。1999年6月，马六明将芬·马六明行走于长城的录像和他的油画送进了威尼斯双年展，事实上，这的确意味着他在国际领域的成功。在以后不同的展览上，马六明遵循着艺术史的逻辑，他在西方艺术家——例如约瑟夫·博依斯（Joseeph Beuys,1921—1986）或者塞尚（Paul Cézanne，1839—1906）——的艺术中寻找出发点与契机（前者于2001年在蒙特利尔，后者为2001年在里斯本），这样的作品表明了马六明对西方艺术的理解与熟悉，并与数年前他在那个看上去荒芜和破烂的农村院子了进行的行为有决然不同的含义，就像那些在西方绘画或者中国绘画史中寻找修改的艺术家那样，马六明的这类作品的确构成了后现代观念上的学理意义上的实验文献——尽管艺术家多多少少参入了一丝调侃的趣味。
2001年，马六明在英国的一个废弃的教堂里面进行他的行为艺术的表演。教堂是一种精神的形象与符号，它给人神圣与幽闭的感觉。远在中国的朋友们通过教堂顶上的传真机给芬·马六明发来了不同的信息。夜晚，芬·马六明拿着接受传真的椅子斜靠在教堂的墙边，因为他提前吃过了安眠药，很快就睡着了。路灯、夜晚、剪影，一幅让人心升美感的忧郁图画。事实上，那些传真的内容没有什么关于“福音”或者“启示”的内容，不过玩笑与调侃的内容而已。我们可以将这次行为艺术看成是马六明艺术生涯的一个象征：芬·马六明在现实中找不到真正的归属。2004年冬，艺术家再次登上司马台——第一次是1998年，白雪长城上残留的白雪似乎有些暗指：作为实体的芬·马六明一开始就是干净与纯洁的，这个生命与自然之间的关系非常和谐。之后，在真实的空间里的芬·马六明消失了，马六明承认：时间将肉体改变了，在物理空间中行走的芬·马六明离去了。
在2000年到2003年进行的数次行为中，马六明都借助了安眠药。他在自己的行为实施中，不断控制药物的效用与自己的表演的关系，艺术家希望通过放弃自己的意识而将身体彻底解放，使得观众能够看到甚至触摸到一个与马六明彻底无关的芬·马六明，这个时候，观众似乎真的获得了一个超越于艺术家存在的艺术的感受。然而，一个真实的芬·马六明最终是马六明创造的，这也在艺术家内心里形成一种有趣的悖论。在芬·马六明结束几年以后，艺术家如此解释道：“我想这是我在个人行为上语言的一种探索，进入无意识状态的无意识行为，也是芬·马六明消失的开始。因为无意识状态下的芬－马六明的美已不成为主体，作为物质身体生命的无法抗拒性直到芬·马六明的消失。”
图像中的芬·马六明
芬·马六明这个形象是我这些年作品的灵魂，和我是若即若离的关系。为什么后来我就不做裸体的，甚至没有做化妆呢？是因为我在放弃，像情人关系，我在放弃。
1994年12月25日，这已经是马六明被抓进监狱获得释放之后再次回到北京的一个日子，冬天使得艺术家能够在自己的屋子里写下对人生的体会。尽管惊吓还没有被彻底赶走，但是，生命的冲动敦促着艺术家继续朝着内心需要的方向前进，他完全意识到，自己的艺术与生命本身的状态紧密相关：
多年的生活经历使我深深地感到艺术远没有像人们所认为的那么有价值。生命本身的意义远远超过了它。所以我选择了生活式的艺术方式来表达我的艺术观点。
在东村的那些日子里，马六明与朋友们讨论过绘画的可能性，他们发现在绘画中寻找“成功”的出路似乎非常渺茫。可是，如果有可能，马六明仍然尝试着绘画上的实验。到了1996年，在国外的表演使艺术家获得了知名度，11月，马六明在英国伦敦举办了自己的绘画个人展览。对于贫困的马六明来说，这个展览的重要性在于作品的销售为自己以后的生活的独立性提供了最早的条件，之前，一直是他的哥哥支撑着他的日常生活。
在1993年的绘画作品《婴儿NO1》里，我们看到的是一个以婴儿的身体支撑着的芬·马六明。婴儿卷曲收缩在一个成年的手中，从形象上看，这件作品很可能是在马六明发现了芬·马六明的形象之后完成的，因为秀气的芬·马六明已经清晰可见。不过，这是一个被指定为刚刚出生的生命，这个生命需要呵护与关爱，至少，我们没有看到正在流行的“玩世”的笑脸和老陈的意识形态批判。这里，当然存在着自恋的心理情结，不论这种情结是否假以芬·马六明表现出来。
对芬•马六明的真实描绘是1994年的《芬•马六明NO2》，就像艺术家提示的那样，他关注自己的生活本身，而他又将这个生活内容用芬•马六明的形象来象征。对艺术史的了解以及对他熟悉的绘画潮流的熟悉，都使他无法因循“旧制”，至少，在这个时期，他觉得只能从观察自身着手。当芬•马六明出现之后，艺术家发现，这个生命已经成为自己的绘画的主题和素材。这个时候，看得出马六明并没有明确自己的绘画究竟朝着什么方向路线进发，至少，他对这个时候的潮流——“玩世”、“政治波普”以及衍生品“艳俗艺术”——退避三舍。事实上，1994年并不是当代艺术拥有巨大影响的年份，那些漂流在北京的当代艺术家仅仅是从国际社会中看到了一丝希望，不少艺术家和批评家——例如黄永砯（1954— ）、吴山专、徐冰、谷文达（1955— ）、费大为（1954— ）、高名潞（1949— ）、周彦（1956— ）等等——在1989年之后的逃离也表明了80年代的现代主义者只能到西方去寻求可能性。可是，本质主义的失败让冲突的双方多少有些无所适从，这样，后现代的态度就成为了一个安度时光的避风港。可是，那是一个艰难的时光，现成品、历史符号的挪用、拼凑形象、仅仅关注自身存在以及消除终极关怀的调子构成了“当代艺术”——通过对现代主义的本质论的剔除而产生的更为自由的艺术——的基本形象。马六明的生活条件完全不能支撑他对自己的生活与生活环境的调侃，他理解那些仍然具有波西米亚式的生活态度与工作方式，但是，他更愿意固守内心的真实感受：对艺术的迷恋、对未来的向往以及对美好的认可。这样，他才能够真正回顾自己的存在，反观自己的。行为以及创造的生命。艺术家热爱自己，不如说是他将自己的生命与艺术看成是一回事，所以，他才没有将目光更多地投向世俗社会，他关爱自己、思考自己，表现自己，可是，他知道艺术不是一个简单的物理外壳，如果妥当地理解了自己与艺术的关系，那么，自己的形象与身体就可以成为一个很好的艺术载体。马六明在行为上体现了这个感受，在绘画中也是这样，芬·马六明有一个美好的面容，这个面容的色彩没有经过放肆的表现笔触的处理，也没有效仿那些聪明的写实主义者对色彩的微妙利用，艺术家仅仅是想描绘出芬·马六明可爱的形象。不过，马六明尊重了生命的基本事实，芬·马六明骨瘦棱棱——这是真实的生活状况的象征，并且呈现出没有生命感的灰色，这个值得怀疑的生命因为没有任何环境的提示而显得更加缺乏依据。但是，看得出来，马六明仍然希望这个生命不是虚拟的东西，那就是自己，或者是自己内在的生命与被称之为艺术的什么结合在一起的东西，脸部的温暖已经说明了一切，事实上，生命本身的要求从来就没有变化：生长、发展以及创造。马六明使用了常识性的语言与工具，却以非常个人化的方式表达了自己的感受，在一个艰难的日子里，他渴望自己和自己的艺术被社会接纳。
也许马六明的身体内存在着一种本能，这个本能在早年得到过西方思想和发生在中国的现代主义运动的影响，这就是对生命的思考和追问。所以，当他可以利用自己手中的画笔涂抹形象的时候，他很自然地去绘制婴儿的身体。当他尝试着将真实的芬·马六明绘制出来的时候，他可能本能地意识到这将阻碍自己的思考，行为本身可以自由地表达观念，而绘画的形象确实具有经验性的形态，一旦落实在画布上，将很容易产生歧异。所以，马六明很快再次调整了他的表现，他决定将婴儿的身体作为绘画的母体，他是想说：思考生命问题与诞生有关。艺术家本身创造了一个生命，那就是芬·马六明，他微笑、困倦与行走。在绘画中，马六明可以很自由地处理对生命的看法与问题，他从医学理论的书中了解到的“未分化”概念正好可以在绘画中体现出来。在行为表演中，芬·马六明呈现出“性”的冲突与问题，而在绘画中，马六明告诉人们：难道分化之后的人类真的就是美好的吗？这当然是个假设的疑问，真实的情况是，艺术家通过绘画延伸了芬·马六明的生命。
如果我们对马六明的艺术给予仔细的思考，会发现，对生命的追问已经将马六明带回了当初，带回了生命的起始点上。在1993年的某一天，芬·马六明以成熟的形象出现了，可是，这个生命的原由却模糊不清。显然，马六明将芬·马六明作为一个结果事先提交出来，之后，他才开始对这个生命的产生给出运算。重要的不是这个生命裹着尿布、躺在地板上、坐在椅子上很可爱，关键是生命自身的问题，甚至是一种面对生命的终端死亡的问题。马六明几乎是以倒叙的方式告之人们：芬·马六明有其自身的历史。
对生命之初的冥想在2004年10月27日被儿子的出生再一次强化，马六明实实在在感受到生命的诞生的微妙现象，他想象：当一个生命刚刚睁开眼睛，世界在它的眼里究竟会是什么样？“当一个孩子第一次睁开他的眼睛观察这个世界，在我看来，他获得的印象应该是朦胧模糊的，而且，他看到的景象应该近似于一条线”，马六明的这个假设导致了他在黑暗的背景下通过一条裂缝来透露世界的模样。正如很久以前法国画家马克（Franz Marc,1880-1916）想象一匹马如何观看世界一样，马六明对婴儿心灵的想象也是很难求证的，可是，这样的想象导致了绘画内容与风格的变化，他将物象细细地拉长，想象力很自然地提供了新的图像。
这个新的婴儿不是芬·马六明，却是马六明创造的真实的生命，艺术家在构图中将婴儿——不再是成熟的脸庞——的形象拉伸、扭曲、变形，不过是他对这个实在的生命的入迷的结果。婴儿在长大，马六明甚至将这个长大的生命放置在自己的手上（《NO2》2007年）或者体现当代艺术发展的书籍上（《NO10》2007年），艺术家将构图的空间变得异常弯曲，以便让人们理解思想的投射可以改变我们观看的现实。而最关键的是，艺术家仍然希望自我的生命能够得到永恒性的绵延：
在画脸的过程中小孩子其实也在成长，其实就是一直画我儿子，他成长的各种变化。后来我来感悟这个东西，就想小孩子还是我身体延续的，我觉得这还是和我以前做的身体语言的东西有关系，是一种延续。
尾声
马六明是在现代主义在中国已经取得理论上的胜利，而部分艺术家对本质主义已经提出严重质疑的时期进入职业艺术生涯的。他目睹了自由的现代主义的风采，他对之前轰轰烈烈的85美术运动充满敬意。可是，1989年6月之后的形势对任何人都是措手不及，于1988年初露端倪的后现代观念与市场经济带来的对形而上学的消解，使马六明面临茫然，他对未来的理解没有在现代主义那里找到依据。可是，对生命本身的尊重以及对日常生活的理解在现代主义那里已经获得了合法性，这样，当真诚地面对生活，面对艺术问题的时候，马六明几乎是本能地找到了他艺术的路径。他是上个世纪里少数几个能够通过对艺术的献身而又获得了对艺术的当代性理解的艺术家之一：他对艺术充满激情，就像那些他喜欢的摇滚音乐家对音乐的痴迷而无法摆脱一样；他本能地接续了现代主义的牺牲精神，而能够极其富于理解力地进入后现代领域；他理解80年代的艺术中因阅读产生的戏剧化，却也在阅读中保持表演的直接性与严肃性。马六明创造的芬·马六明是中国现代艺术向当代艺术过度的重要文献，因为芬·马六明体现出这位艺术家在保持了现代主义的批判性同时，也冷静地接纳了后现代艺术中身体政治的多意性，使得那些简单地认识他的艺术的人陷入理解的危机。同时，在全球化的背景下，马六明的艺术有效地将异国他乡的艺术关注者与爱好者的注意力引向了他的祖国，而这个注意力的转向与整个中国当代艺术发展的决定性阶段又是吻合的。
2008年6月27日星期五