"Everyday" Concerns
——Guo Wei and His Art
一
郭伟是20世纪60年代出生的画家，这一代画家偏重于都市的日常生活经验。他们的作品不再是乡土、怀旧、民族性意义上表现，而是一种对生活和与社会现象的平凡而真实的感受和体验。日常生活经过这代画家的表达和转述，虽然脱离了原来的意义，却被赋予了新的内涵。20世纪末，人们对自身问题和现实生活的不断重视和关注，是那些以日常生活为创作题材的艺术家的习惯。郭伟正是在这样的情景之下将自己观察事物、表现生活、反应社会的方法通过绘画的形式展示给观众，并使其为大家所接受。“日常生活是我作品的基本调味品。我作品中出现的场景和形象都是我看到的，听说的，记忆中的，总之它们是某种混合的产物。我是在现实主义教育下长大的，现实主义影响我今天的工作是必然的。”
范迪安为2002年郭伟、郭晋新作展所撰文字《叠合与疏离》中这样写到：
从上一个十年的中期开始，郭晋和郭伟的艺术就在中国新艺术的图版里引人注目。许多重要的展览都有他们的作品出现，他们的作品也确实让人们看到了更为年轻的一代中国艺术家在生活状态和艺术观念等方面与老一辈的差异。在许多场合，他们的作品是能够在众多作品中“跳”出来的。我想，其中原委大致有二；一是他们以一种非常个人的角度切入现实，这种角度既带有与现实关联的直接性——他们的视点都落在儿童与年轻人的世界里，看上去他们所画的是他们熟悉和了解的事物，但与此同时，他们与现实发生关系的角度又带有一种与现实的表面真实相疏离的间接性，也就是说，在他们作品中那些扰动人的视线的东西，并不仅仅是某些具体的表象，而是一种场景的戏剧性和形象的生动性，一种人物之间关系的陌生化效果。在20世纪最后十年里，中国艺术所表现出来的转变是非常明显的，有大批年轻的艺术家将视线投注在他们自己周围的现实中，描绘了他们的生存实际，作品通常展示了许多生动的生活细节。这种客观地呈示自我与周遭状况的现象构成了中国艺术新的写实绘画风格，甚至可以说构成了一个新的写实绘画时代。郭晋和郭伟既处于这个潮流中，又能够在这个潮流中体现出与众不同的和鲜明的个人面貌。因此他们的作品总是在众多的作品中引人注目。第二，他们在绘画这种传统的艺术语言中表现出了独特的能力和良好的素质，这一点不能不是他们作品受人喜欢的原因。在一个普遍看重观念的时代，绘画的价值常常被忽视；在一个绘画语言面临各种图像冲击、绘画风格被认为已经危机的时代，谋求绘画的新颖形式和独特质量是一件困难的事。但是他们在绘画上贯注了饱满的热情，并且将这种热情表现为强烈的造型语言，形成了自己明确的个人风格，这就颇为不易。从他们与老一代艺术家同时也与同代艺术家都拉开距离的处境看，或许可以用“异样”这个词来形容他们的艺术位置和绘画风格。例如郭晋在画面上堆砌的油彩所形成的华彩效果斑驳驳肌理，郭伟作品中强烈的单纯颜色和那些带有心理情绪的纹理，都成为他们作品的代表性符号，成为他们艺术观念的形象体现，让人过目难忘。
此时范迪安看到的郭伟，是从四川美院毕业十年后的、已经相当成熟的年轻艺术家。而此时的郭伟已经把作品描述的情景定格在一个特定环境中，“人们最不起眼的动作和表情，使其因时间而固定，因延缓而获得意外的效果，动感，或意义的深化，而也和当代人们的精神生活合拍”。 但是郭伟没有打算靠某些具体的符号或者形象去拼凑和图解，他的作品也不仅仅是对生存经验和场景的再现，而是一部建立在视觉经验基础上的当代寓言故事。在1994年由郭氏兄弟（伟、晋）、忻海洲、张濒举办的“94陌生情境展”上，展览“宣言”里有这样一句话：“陌生，现代汉语词典定义为生疏，不熟悉……我们试图通过陌生现实境遇的体验呈现生存本身的丰富性和不可知性；通过这种对陌生的呈现，使人和社会建立起亲密、温暖的关系；并由此建立起一种新型的人格力量，即我们必须批判当下艺术中弥满的犬儒主义那种企图以矮化人格来与社会调和的堕落倾向，激励我们的精神进步。”
这是一种对现实的关注，也是一种对生活的凝视。
从20世纪90年代初新生代艺术开始，“日常生活”已是中国当代艺术的创作母题之一。90年代以前，无论新潮美术或者意识形态所推崇的艺术，都以宏大叙事甚至“崇高”理念作为标准。1989年以后，经历过政治风暴洗礼之后的很多艺术家已不再相信“崇高”的存在。将“日常生活”作为话题意味着艺术从种种压力中释放出来的另一个方向的努力，意味着新一代的艺术家（“新生代”是这个新的一代的具体符号）对“崇高”的否定、拒绝与嘲笑，他们描绘“日常生活”在客观上嘲笑了曾经主宰他们生活的信条和价值。
然而，新生代艺术家并没有以此展现出一种新的生活态度，80年代新潮艺术的惯性使他们在消解形而上的崇高理念的同时，对“日常生活”持有怀疑态度，认为其潜在的特质是“沉沦的生活”，是非理性的产物。即他们并不相信通过描述“日常生活”可以获得与“崇高”相抗衡的东西，而是用描绘日常生活的行为展示一种新的社会批评姿态。艺术家有意无意中降低自己的身份，称艺术的关键在于“活儿要地道”。艺术的这种转向在90年代初以后的十年里，朝着两个方向发展。一方面，“日常生活”的个人化描绘在种种社会压力下催化成“玩世现实主义”；另一方面，对“艺术语言”的热衷使得一种新的形式主义观点逐渐在更年轻的艺术家中蔓延——“艺术只是一种前思考，是思考的准备而拒绝成为一种思想”。在更年轻的艺术家那里，艺术只是一场游戏——使生活好玩的游戏，而与真理相去甚远，以致艺术成了用不同方式展示生活的媒介与技术竞赛，而“日常生活”仍没有被严肃地重视起来。
二
1989年，郭伟（1960— ）毕业于四川美术学院，版画专业的出身或许是他作品背景极简、视线收拢的手法来源——以同样的原因解释他爱好单一、饱和的色调也能说得过去。
1990年被认为是新潮艺术全面退潮的开始，部分艺术家和批评家开始逃离中国大陆，在出国和商品化大潮冲击下，中国现代艺术的局面出现了相对的缄默，在郭伟生活的成都，对艺术仍然抱着执著态度的艺术家微乎其微。85时期，成都有一个叫“红黄蓝”的团体，那时参加该团体的艺术家为数众多，到了90年初的“000，90艺术展”，就只剩下几个人了。这个时候，何多苓、周春芽几乎是独自在自己的家里作画，与外界没有什么学术交往。之前，何多苓曾去美国一趟，很快提前回来。周春芽在西德呆了两年多，对重返西德也完全没有兴趣。这时，1989年从四川美院毕业的郭伟、沈晓彤、忻海洲继续画了不少作品，他们的经济状况很糟。
人们习惯将80年代初四川的“伤痕美术”看成是具有持续性影响的艺术现象。的确，作为坚持人道主义态度的写实主义“伤痕美术”在新的一代有了精神上的继承者，在四川美院的叶永青、张晓刚正在进行表现主义的实验，但是，叶永青作品里的“焦虑”与张晓刚作品里的“恐惧”都不同于“伤痕”艺术涉及的问题，一个个人主义的时代即将彻底来临。 在技术上，成都的不少画家津津乐道于画面肌理尤其是人物头部的处理，在画面的处理上，不少艺术家都进行了不同程度的做底，他们想使画面和形象具有厚重感和丰富的表现力。从1988年以来，我国的艺术家就通过出版物和展览，熟悉了塔皮埃斯（Antonio Tapies 1923— ）、约翰斯（Jasper Johns）这些西方艺术家，他们对画面的堆砌性的处理对中国艺术家产生了影响。成都王发林、戴光郁艺术家是使用材料的代表。之前的1988年，理论界有一次“纯化语言”的讨论，王发林、戴光郁的作品也是这样的语境和条件下的产物。然而，郭伟最初的写实主义有何多苓的影响，他在学校完成的《死鸟》表现出一种冷酷的态度，在气质上与何多苓的忧郁比较接近。
1990年起直至1993年，郭伟在“蓝屋”系列和“包扎”系列中进行过不短时间的摸索。艺术家对这个时期具有细腻的记忆：“大学刚毕业我深受法国艺术家桑多费的影响，完成的第一批作品。我在他身上学会了用一段时间来完成一个某一个主题。这种经验是我以前不曾有过的。那时流行用一件作品来完成自己的想法，但我做不到。桑多费的作品中有一些符号，被我直接拿来运用。那些符号当时非常符合现实状况和自己的心境。作品呈现的更像是在一个狭小的私人空间窃窃私语，伤感至上。在‘包扎系列’创作中，使用了较多的凹凸线条，那是对美国摄影家威金作品的借用。目的是为了让作品更有一种震撼性。在我工作了一两年过后，我渐渐的想离开蓝灰色调，发现它还是过于柔软。此时，我试着寻找一个有力的东西。我开始利用‘红色’这块工具，让画面砸向观众的眼睛，让这种效果与观众产生互动。这个阶段，户外的东西多了起来，公共场所成为我关注的焦点。我以偷窥者、旁观者和以当时者的身份参与进去。”
事实上，超现实主义的实验可以被看成是画家力图寻找自己风格的努力。可是，正如我们在《死鸟》里看到的情形，对现实的疑虑是郭伟基本心理状态，这样，当他发现了新的通道时，就自然地希望尽快逃离。在1992年的“广州双年展”上，我们看到了郭伟典型的桑多费式的绘制：超然的气氛、不完整的造型以及受伤的假设。的确，这个时候，他的同校同学沈晓彤、忻海洲在以不同的气质实验着相似的表现：阴郁的情绪、莫名其妙的感伤以及技术上的复杂制作。
不过，郭伟很快想再次逃离“陷阱”。1992年，他开始实验红色的人体。《室内三个纪念物》表现出之前和同时没有彻底放弃的桑多费式的超现实主义，但是，他开始强调肉体与支解的残酷特征，而不注重朦胧的戏剧性。在《战士NO.1》里，画家同时还安置了鹦鹉，这容易让我们想到之前的“死鸟”。的确，如果说之前的“包扎”系列在视觉上带给观众的更多的是戏剧性的恐惧感和距离感，以及精神上的疏离感，那么这些“红色基调”的作品中则似乎更关注某些具体“情境”和日常的细节。以后艺术家在谈到不同时期的风格的对比时这样说道：
“……最初的包扎是比较文学化的，有较强的象征性和暗喻性，这些特征应该说一直被我保留着。后来的想法是希望作品更加视觉化一点，所以在作画手段上作了一些改进，譬如通过增加肌理的办法使作品具有一定触摸感，用有凸形的线条来改变原来包扎中的一次性画法，空间处理上更为具体而原来包扎中的绳子则被我抽象出来成为覆盖画面的抽象因素，加强画面的“气力”，至于由黑白色调转变为“红色素描”也主要是考虑加强画面的力度，杜绝画面有可能产生的愉悦气氛，这恐怕是我对当今社会一切崇尚“消费”、“娱乐”的一种逆反心理，应该说我近期这批“红色素描”是“包扎”系列的逻辑延续，精神倾向并无二致。”——艺术家自述
无论如何，1992年，红色的人体出现了，郭伟将在成都的艺术家们的肌理和美学趣味保留了下来，并进行改造，他想尽可能从自己的感受中发现方法上的可能性。的确，从1993年的作品中，我们可以看到，郭伟受培根（Francis Bacon，1908—1992）影响了一段时间，他在作品中掺入了一些表现和综合材料的实验。在部分作品里（无论是灰色调子还是红色的调子），我们可以看到郭伟分享了同一个城市里的其他画家——例如周春芽等人——对肌理的技术性处理，但是，郭伟在作品中保留了明显的对培根美学的敬意。之后，从培根的影响下脱离出来，“浸泡和类似游泳的人物形象成为他这个时期的语言核心，或者说人浸泡在水中成为他对人和生存关系的一种隐喻，深蓝色的水与烧烤般的焦红色的人体形成强烈的对比，使画面有种恐惧和不安的感觉。” 看得出来，这个时候的郭伟没有理会来自北京（“玩世现实主义”）或者武汉（“政治波普”）的影响，他的生活环境与个人日常生活没有唤起他对开始流行的风气的接受，在精神气质上，他与其他一些年轻的画家的确继续承受着“伤痕”的余震。
然而，影响肯定是存在的，在趣味与大的语境上，郭伟必须做出选择。所以，在1994年的作品里，人物不在仅仅是支解的，而有了在水中嬉戏的内容。背景多多少少缺少了玄奥的气氛。郭伟的注意力逐渐转向了人与人、人和社会的关系上。像“游泳”系列，包括《正午》、《入水》、《艺人》等。不过，他保持了绘画性和焦虑心理结合的特征，比如游泳池，提供“热”这样一种焦灼的特征，“嬉戏”的内容与情绪，修改了“培根式的”严肃与紧张。
从1994年起，郭伟的作品主题基本围绕着人物题材展开，而且，作品的主题形象大多是儿童和少年。“我喜欢画画，又特别喜欢画小孩，因为他们歪瓜劣枣，无事生非，扭扭捏捏，而充满活力有意无意地扮演着……。他们的状态令我兴奋。在我的作品里这些孩子更像是一些演员，他们在扮演自己，也在扮演别人，他们扮演成人也扮演小孩，他们扮演好人也扮演坏人，他们扮演男人也扮演女人。总之在我的作品中他们在扮演着……总之‘人’才是我最感兴趣的主题。”但是，在表现内容上，郭伟的画并不只是要再现昨日的时光，作品中的人物，其实都是他刻意寻找和选择的演员，他对待这些人物形象的态度，漠然，近似毫无表情，有时甚至就像对待静物。可以说，郭伟只不过借用这些人物形象在讲述当代的故事，而这些故事，像散文一样，结构不明、情节不清、语焉不详，却主题明确。
90年代中期以后，郭伟真正开始转向对日常生活的关注。他彻底接受了由“新生代”、“玩世现实主义”和“政治波普”唤起的对现代主义本质主义的置换。的确，1992年之后，在市场经济的冲击下，与社会思潮有关的、轰轰烈烈的，无论是政治的、还是艺术的运动都过去了，消费文化的改变和发展，影响了人们的日常生活，使人们的生活变得愈加琐碎和日常化。艺术家的创作视点也开始投向日常生活中。另一方面，此时的郭伟已经有了自己的家庭和女儿，一种“家”的观念已经列入到他的思考范围。看着自己的女儿一天天地长大，他沉浸其中。对于他这样一个过着正常家庭生活的职业画家而言，生活的单调和无聊，不仅不会使他感到厌烦，却给了他一个创作的机缘——他常常会注意到自己生活中的细节，并能引发自己的创作的灵感。这成了他生活和创作中的重头戏。因此，观众可以发现，郭伟将关注的中心集中到自己女儿和与女儿差不多年龄的小朋友身上。他画出了在这个时期的孩子们的调皮、多动、好奇、无事生非，同时也通过对这些孩子的描绘，表达出了生活在极其日常化的琐碎和无聊的现实世界中的人们（包括他自己）的“无常感”——总观郭伟的作品，在形式方面，他似乎一直沉迷于一种他自己所理解的“简约主义”：静止的时空世界里，色彩单一、情绪模糊的人物形象，不温不火地做一个动作，或者静止在那里，无形中传达出一种对现实生活的无奈和戏谑。所以，到了1998年，郭伟几乎终结了容易导致焦虑和不稳定情绪的“红色”系列。
1998年以来，“稳定”成为郭伟作品中主要元素——这与他近年来的心态有关。作品的发生空间基本设定在室内，色彩的使用也被减少到最低限度，“在他刻意经营的室内舞台上，他的演员基本上是一群由童年向少年过渡的孩子们，他们有时孤独落寞，有时专注沉思，更多的时候，他们在没心没肺地尽情游戏着，肆无忌惮地挥霍着最漫长的人生假期”，幼稚与成熟并存于同一时间，无聊和正常发生在同一空间。一群百无聊赖、无所事事，却似乎心事重重、信心十足的孩子，处在一个矛盾而又让人无语的场景中，或扮酷、或撒泼、或发呆、或无奈……无形中强烈的视觉体验从观众的心底碾过一道沉重的痕迹。成年人一定是理性通达的吗？孩子们一定是天真无邪的吗？童年都是由甜美的回忆构建的吗？长大是痛苦的还是快乐的？……一个又一个疑问使观众失去了理性判断的方向，大脑的思维在郭伟的作品面前变得已无缚鸡之力。凝视郭伟的作品，人们的判断力失去了自身的方向和自信，思维定势也被动摇和颠覆。
直到1996年前，郭伟在技术步骤上“喜欢直接在画布上构图，用丙烯颜料起稿是因为它易改动，很方便。当构图定下来之后，再用立德粉、乳胶做底，并用医用针管挤出所需的凸形线条，再用丙烯深入，最后用油画颜料润色，色干后用较锐的工具刮出一些凸形线，有时在画的过程中，也用一些网状物来拓些点状，以消除一些较流畅的笔触”。
三
我又一次修正自己对作品的处理方式，将色调再次回到相对柔和的黑白灰。还是希望让观众的眼光投向画面，避免了让画面砸向观众眼睛的粗暴行为。画面上常出现两个人。他们看上去好像有关系，却又像没关系。就像是有情节而无故事，或有故事而无情节的荒诞情景剧。俯视成为这一时期的唯一观察角度。观众也成为一个窥视者。画中有被窥视的人物，也有用表情来调戏观众的形象。这一些都是在平静中发生。总之人是我最关注的东西，他们从未离开过我的视线。而“小孩”是我作品中很大一部分素材。他们最本能的体现出人的状态。有时候真实得像假的一样。（艺术家）
20世纪90年代以来的“玩世现实主义”或“泼皮艺术”作品中，被艺术家“具体化”的人往往是以“非人格化”、“非人性化”的态度和形式出现站在观众面前，产生的结果是，真实的人最终还是成为演绎抽象理论、表现抽象观念的工具，失去了其本身的客观存在的意义。90年代中后期的当代艺术开始呈现纷繁而不统一的特征，作为“玩世现实主义”和“政治波普”混合的结果，产生了“艳俗艺术”。事实上，被称之为“艳俗艺术”的现象不过是后现代主义立场的滥觞，之后，艺术家再也没有创造、跟随任何潮流，个人生活与特殊的语境决定着艺术家的态度，郭伟更加将注意力放在自己熟悉的环境与对象上。
艺术家告诉我们，他的作品的图像来源，尤其是近作中的人物并不是根据写生，而是根据摄影图片改画出来的——有的是他请人摆拍的，有的是他在生活中抓拍的，有的是他从画报上拿来借用的。在这里，被故意强调的突出的透视特点，在一定程度上，深化了他画面上的陌生化效果。正如我们所见，郭伟近作中画的都是当下处于青春期的另类青少年肖像——有时是一个人，有时是多个人——但与传统肖像画家追求个性表现不同，郭伟总是故意将他们弄得类型化与写意化，而且，为了突出他们生活的特点，郭伟总是让作品中有着一些基本的场景和物象，如一地烟头、卡通玩具、假发、墨镜、莫尔干发式等等。更加重要的是，由于有意突出了他们在衣着、肢体语言、生活方式上与传统价值观的大相径庭，所以也很好强调了西方文化、商业文化、电子文化与大众文化对他们的深刻影响。我们也许应该同意这样的说法，即“轻”、空虚、无聊、无奈、无目的是当下一些青年人共有的精神状态，而快乐、时尚、消费则是他们的最高哲学。至于国家的前途与人类的理想，是根本不为他们所关注的。
郭伟的画表现了新一代都市人的渴望和空虚所交织出的内心的荒芜，这些画中人都带有作者自叙的影子（有许多画作也可视为他本人的自画像）。郭伟关心的是“人”的问题，且坚持以普通人的视点来展现他对“人与人之间非人性化和异化状态的一种谴责”。艺术家自己也说：他是将人作为一种文化问题。他表现的是现代社会的孤独者（表面和内心的）在日常生活中的欢乐，他们对美好或不那么美好的事物的热切追求，他们组成一个个浮游在主流社会边缘的巨型蜉蝣的小群落。日常生活是他们的存在，躲避和对信仰的抗拒，日常生活的表演也成为他们抵抗焦虑，抵抗外部世界的有效方式。
郭伟的画正是在纪录“无意义生活”的框架下，来表现真正的意义和从中寻找生活的非私人性质。他的画中人物既是自己又是别人，通过自己与周遭环境，生存状况的关联，通过对日常琐事的变形和夸张，来建立与时代同步的私人记忆。
的确，家人、朋友、女儿、艺术家本人，日常生活在一个小小的室内大大地寓言化了。例如“室内”系列的作品中，两根垂直的直线概括了场景，概括了人物关系，也概括了社会形态。生存经验和现实威胁也在这两根线上展开。也许因为长期在一个拥挤的室内作画，也许因为“室”是一个对自己视点或观念的有效限制，郭伟通过这个被限制的小世界来表达那个更大的世界。画中的人物关系张驰有致，夸张、变形，又有戏谑成份，像是从家庭这个广角镜头里望出去，一直广到这个时代的横切面。
室内，有时像一个舞台，上演一幕一幕超现实的游戏场景：他们（成人和孩子）回家、淋浴、撒欢、嬉戏、尖叫——一些鸡毛蒜皮的小事和一些象征意味的戏仿，围绕着家庭这个核心向外伸展开去，在这样一些故作轻松的家庭生活仪式中，他调侃和解释了现实社会中人物和外部世界的关系，一种既在现实中，又试图超越现实的想象关系。在他的作品中经常出现的“蚊子”，不仅是画面表现趣味的托词，也是画家内心的一种挥之不去的问题，他似乎想表明：生活中的问题不仅是日常化的，也是永远躲避不了的。
就像画家自己说的那样：“不同时段，不同视点，不同关系的人物的并置是荒诞的，……荒诞不是别的什么东西，它是今天生活的本身。”所有这些游戏都提供给我们一个现实的真实情况，但这些真实又异常地陌生，就像我们今天所处的时代，我们身在其中却又不知身在何处。
郭伟的生活经历没有太多的特殊性，他仅仅是具有一个很富于精神性的环境，有大量的艺术家在这个城市，如果能够经常见面，就足以使自己获得某种关于艺术的收获。自由的生活在市场经济的发展中逐渐扩大了空间。1997年，张晓刚与唐蕾在一条叫做沙子堰的小街上开设了一间“小酒馆”，这里成为成都地区年轻艺术家——包括音乐家和作家——喜欢聚集的地方。许多外地的艺术家到了成都，这里都是他们喝酒与聊天的地方，1998年底，赵能智与何森由重庆迁往成都，开始他们新的艺术生活。郭伟就是在这样的环境中感受生活与敏感艺术的变化的。
从1999年底开始，在成都这个城市的艺术家——张晓刚于1999年底去了北京——开始陆续到北京设立工作室。在新的世纪里，市场化的进程异常迅速，在像北京和上海这样的城市里，新的工作室与空间成为艺术家工作的全新的环境。北京（798）、上海（苏州河）、昆明（创库）、重庆（坦克库），这是一种工作环境，更是一种生活方式。2003年秋天，郭伟和几个艺术家寻找到的蓝色屋顶的库房，构成了成都艺术家们今天的工作场所，先是三位艺术家，两个月后，共有七位艺术家将画室移到了这里，渐渐，是几十位不同年龄的艺术家将他们的工作场地放在了“蓝顶”。一开始，周春芽、郭伟、杨冕、赵能智、罗发辉、舒昊、付曦、郑德龙、唐可、屠洪涛、吉磊、 张发志、吴建军、魏健翔、李南森、刘芯涛、邓先志、徐牧原、陈秋林、余极、何多苓都是蓝顶艺术中心的成员，可是，艺术市场发展的速度导致更多的艺术家陆续去了北京，最后，郭伟也在2008年在北京建立了自己的工作室。这也意味着，艺术家将他的工作空间扩大到了自由驰骋的程度，这与他早年在盐市口的居住空间里画画的情形形成了难以想象的对比。
2008年5月17日星期六