Painter Shen Xiaotong's Paintings
与一些在风格上经常突变的画家不一样，沈晓彤的绘画路线是比较清晰的。最初，也即是这位画家在制作《三个吃茶人》、《自画像》的那个时期，作品反映出由特定的个人情绪引发出的一种表现性的语言倾向。这种语言倾向与当时的艺术思潮有关，尽管画家本人否定“美术界的各种现象”对他有冲击，但影响是明显存在的。也就是在这个时期，画家作品里已反映出一种特殊的语词兴趣。通过做底与实际最后罩上薄薄的色彩的肌理效果，削弱了情绪的过分的辅张，并强调了耐人寻味的形象。就题材而言，总是私人化的，也就是说，形象产生的契机与画家所处的当下环境有关。色彩的沉重与偏冷，将情绪固定在下实际上是在冷静乃至漫不经心的状态下制作出的形象上。所以，沈晓彤的绘画一开始，就体现了抑制表现，又回避写实的倾向。
1989年下半年，沈晓彤制作了一组以墙为形象主体的大幅画。在这组作品里，尤其是《背后的墙》、《断墙·大孩子》，做工的精细以及效果无疑令我们的视觉愉快。但是，这组作品的重要性并不在于一些出效果的制作上，就其题材而言作品反映出了—种超越个人情绪的倾向。也就是说，个人情绪减少了纯粹性，生活与文化对画家的灵魂事实上在起改变游荡的作用。所以，如果一定要用公共术语来表述，那就只能这样说，由思想激发出来的客观主义风格在侵占表现主义的空间。当然，分类是很吃力的、勉强的，因此，画面本身就在陈述不能用公共术语概括的个人风格。
在1990年完成的大幅组画《家·忘却的记忆》中，我们可以看到画家对审美主义的亲切召唤。组画的构图无疑具有超现实的倾向，但画家对这种倾向作了有效的抑制，并使空间确有“回忆”的性质；色彩是单一的，偏冷的灰色将关于“墙”的主题的作品中的情绪作了一次明确的清扫，而留下了一些值得我们去思索的具体形象。梳子，线团，书信，衣服，它们被置于朦胧的氛围之中，它们与“家”有关，与“记忆”有关。就绘画制作本身而言，“家”是一次实验，这类似于放弃一下已经实验过的手法而采用另一种也许会更为准确有效的方法。但是事实上，精神产品总是与方法相对应的，语词的组合与处理只能是导致一种事实上并不十分清楚的结果，也就是说，形象事实本身就在引发并创造我们的思想，这样一来，我们就很容易理解；在审美主义的休息之后，画家为什么要找回曾经表现强烈的情绪以及相应的物理对应。
《无助的人群》（画家一共制作了四幅，最后放弃了一幅）自然不能归为表现“无聊感”的那类“泼皮”艺术。作品的精神倾向并非是对灵魂的嘲笑，相反，是对存在间歇的提醒。就此而言，作品的确存在着精神的厚度，这似乎与观念中的“後现代”有极大的距离。但是，无论是画家本人，还是指理解生活的其它人，都不可能把远离导致文化事实的环境置之不顾。《无助的人群》是一种新客观主义，画家将超越现实的魔幻因素作了恰如其分地处理，那些倒影，重叠的形象，飘落的纸片（信封），都把画家的经历或“回忆”作了极有价值的保留。在创作上，我们能看到画家早期直至在此之前的所有实验的因素，这些因素是如此机智而又不轻浮地结合在一起，以致我们只能在表现主义，超现实主义这类诗汇中插入一个新的术语：新风格主义。
《艺术·市场》，四川美术出版社，1992年5月